Госсмех. Сталинизм и комическое

Сергей Михалков: Зверооколичности

Чем больше фиксировались составляющие советского образного «алфавита», тем более неоднозначным было отношение советской критики к образам, которые не аболютно вписывались в соцреалистический канон — хотя бы потому, что они подразумевали аллегорическое, то есть непрямое, толкование. В 1950-е годы критик Желтова празднует советскую аллегорию, опирающуюся на реалистическую традицию, и приводит в качестве примера надежного реализма образ слона в михалковских баснях, чья роль «соответствует его реальному облику: слон — симпатичное, добродушное животное»[552]. Однако спустя несколько лет другой критик высказывает недовольство тенденцией использовать традиционные аллегории и утверждает, что

чисто аллегорический образ не кажется <…> подходящим для современной поэзии, а для басни — тем более, и именно потому, что он отличается чрезвычайной «всеобщностью» своего содержания, что в нем не за что «зацепиться» нашему эстетическому чувству[553].

По мнению критика, советские баснописцы должны сконцентрироваться на выражении характера советского человека, «ведь именно в характере живет художественно-сатирическая мысль баснописца».

Через несколько десятков лет Михалков и вправду удостоился похвалы от другого официозного поэта — Егора Исаева — за «отход от сугубо традиционного ряженства басенных персонажей под всевозможных зверей» и за то, что он «нередко берет на себя смелость вести тему прямо, без всяких там зверооколичностей, без игры в зоопарк»[554]. К тому времени, действительно, все больше героев басен оказывались просто «другом», женившимся «для прописки», туристами, «отдыхавшими на воле» и набравшими без спросу картошки с колхозного поля, строителями, «что строят тяп да тяп»… Однако в период, который будет рассмотрен здесь, то есть в последние годы сталинизма, подавляющее большинство михалковских героев были животными.

Еще в XIX веке Потебня достаточно просто выразил свои мысли по поводу роли животных образов в басне:

Каким образом возникло это, отчего вместо хитрого человека берут лисицу, вместо жадного — волка, вместо упрямого и отчасти глупого — осла, говорить об этом я не буду. Это вопрос слишком обширный. Я скажу только, что практическая польза для басни, от соблюдения такого обычая, может быть сравнена с тем, что в некоторых играх, например в шахматах, каждая фигура имеет определенный ход действий: конь ходит так-то, король и королева так-то; это знает всякий приступающий к игре, и это очень важно, что всякий это знает, потому что в противном случае приходилось бы каждый раз условливаться в этом, и до самой игры дело бы не дошло[555].

В случае с Михалковым, однако, ситуация несколько иная: игра началась уже давно. Роли распределены. Те, кто скрывается за животными в подавляющем большинстве басен Михалкова — не люди, а персоны в изначальном смысле этого слова, то есть маски, обозначающие роли — «бухгалтер-поэт» и его «начальник», «зам» и «зав», горе-докладчики и бездарные поэты, судьи и подсудимые, высокое начальство и подхалимы, завистливые сотрудники и не в меру ретивые подчиненные, поэт и редактор, пьяница и трезвенник, взяточник и честный служащий, защитник государственных интересов и предатель… Персоны эти завозят друг другу деликатесы в качестве взятки («Коза, медведь и глухой осел»), почитают глупого осла, потому что он заведует кормушками на скотном дворе («Нужный осел»), бестолково затягивают судопроизводство по очевидному обвинению («Бешеный пес»)… Животные образы оказываются масками, наложенными на маски. Они условны вдвойне: и как басенные образы, и потому, что они обозначают условные, то есть социально определенные, роли. Использование басенных образов как бы сигнализирует о наличии юмора, шутки, ситуации, где нужно смеяться.

В монографии о природе комедии Аленка Зупанчич спорит с устоявшимся мнением, согласно которому смешное заявляет о себе в момент проявления носителем социальной роли «низшей», физической, человеческой сущности. По мнению Зупанчич, эффект смешного основан на обратном, а именно на подчеркивании того, что речь идет о «не только человеческом», то есть чисто физическом и биологическом, начале в человеке; напротив, смешное должно напомнить нам, что большая часть человека и того, что он есть, превышает «чисто человеческое» — социальная роль, положение в обществе и проч.[556] В данном случае получается, что все, что определяет сущность героев михалковских басен, — только это надчеловеческое начало, обусловленное правилами социальной игры, ставшей определяющей в обществе. Отсюда твердая привязка к определенной буднично-знакомой и социально-значимой ситуации — исполком, выставка, редакция, дом, отдел кадров, — где действуют михалковские герои-звери. В текстах Бедного мы увидели креатурность как выражение духа послереволюционной открытости инстинктам и вообще животному в человеке. В этом смысле Михалков последователь скорее Батрака, нежели Бедного: животные, населяющие его басни, не обитают в морях и реках, в лесах и на полях; они не следуют прямому, спонтанному животному инстинкту послереволюционных лет. У Михалкова животное, инстинктивное, телесное замещается двойной, «правильной» условностью.

Но если герои-животные практически лишены животного начала, зачем они нужны вообще? Одна из возможных причин их использования в баснях, столь крепко привязанных к современной будничной действительности, — в том, что они были необходимы для обозначения самого факта использования условно-сатирического жанра: эти басни должны быть условно смешны, даже если на самом деле многие из текстов читаются просто как рифмованные описания знакомых ситуаций. Продолжив аналогию Потебни, можно сказать, что михалковские басни не просто предлагают фигуры для игры, которая уже началась и идет; они создают и поддерживают жанр игры в игру, и делают это напористо, почти навязчиво, все умножая и умножая количество до предела сжатых рифмованных текстов, которые призваны «обыгрывать» почти каждую ситуацию победившей советской повседневности.

Понятно, почему нужно играть в игру; только так можно создать иллюзию сатиры как свободного критического голоса, при этом не сделав и не сказав ничего противного режиму. Однако дабы исключить вероятность непонимания правил игры в игру, нагромождение басенных образов сопровождается демонстративным обнажением приема в конце почти каждого текста, где объясняется, как и что нужно понимать, кто есть кто и что есть что, с тем чтобы «смысл этой басни ясен» был и всем было понятно, кому определенной басней можно «дать урок», чтобы читатель не забыл, что «у нашей басни цель: / Бороться против зла». Читателю доступно объясняют, по какой причине баснописец выбрал кирпич в качестве героя одного из текстов (оказывается, именно «кирпич напомнил человека [ему]…»), для чего была выбрана сама аллегорическая форма сатиры («В основе басни сей я взял нарочно МЕЛ, / Чтоб не затронуть поважнее дел») и что обозначает определенный образ («Мы здесь назвали кладовой / То, что должно быть головой»). Один из текстов («Когда везет») имеет на всякий случай даже пояснительный подзаголовок — «Шутка». Лучше было повторить объяснение многократно, чем допустить возможность неоднозначного толкования.