Госсмех. Сталинизм и комическое

«Остальные, что называется, маялись…»

Новый потребитель искусства был рожден в революционной культуре, став продуктом культурного коллапса, когда «старая культура» получила нового реципиента. Новый зритель формирует оптику своего восприятия в самом процессе «приобщения к культуре». Это сложный и болезненный процесс, в ходе которого происходит и резкая ломка сложившегося эстетического опыта масс. Он сопровождается острым кризисом всех традиционных форм рецептивной деятельности и, как следствие, тотальным негативизмом масс к культуре вообще: и к «старой культуре», и к родившейся в пароксизмах этой культуры революционной культуре. Результатом этого процесса становится отказ от потребления искусства и интенция к созданию собственного, отказ от сотворчества и желание творчества. Сама эта ситуация перерождает реципиента вначале в участника «творческого процесса», а затем и в автора.

Только что родившийся к культурной жизни класс принужден строить свое искусство почти голыми руками, он принужден насыщать свой художественный голод первобытными средствами, — читаем в книге «Рабочие о литературе, театре и музыке». — В то же самое время сокровища художественной культуры, сосредоточенные в наших театрах, музеях, академиях и проч., разлагаются, ибо они не имеют рабоче-крестьянского потребителя. Пресыщенный, анемичный, усталый мозг мелкобуржуазного интеллигента, который поневоле все еще является главным потребителем искусства, не в состоянии переварить этих богатств и делать их пригодными для общества, под руководством пролетариата идущего к коммунизму… Чем больше искусство будет приходить в непосредственное соприкосновение с пролетариатом, а также с крестьянством, тем больше оно будет перерождаться, перестраиваться, делаться коммунистическим искусством[1148].

Пока же новый зритель обнаружил, что «старая культура» ему не принадлежит.

Не знаю, для кого был этот спектакль, — пишет рабкор после посещения спектакля в студии Вахтангова, — но, судя по тому, что я получил билеты через рабочую организацию, я ожидал увидеть там представителей фабрик и заводов. Но каково же было мое удивление, когда я увидел всего трех или четырех затерявшихся в общей массе рабочих. А остальные зрители были представлены «кавалерами», разряженными дамами и барышнями, намазанными, напудренными, в перстнях и браслетах. Я чувствовал себя совсем не в своей тарелке. Надо помнить, что спектакль давался впервые бесплатно. А если на бесплатном спектакле совершенно не было зрителей-рабочих, то что же будет дальше, когда спектакли будут платные? (34–35).

Оказалось, впрочем, что не только центральные и академические театры не посещаются рабочими, но и районные: «Почему так мало народу в театре? — недоумевает рабкор. — Добрая половина театра (а театр-то небольшой) пустует. Ужасно досадно, что театр, находящийся в рабочем районе, не имеет рабочего зрителя. Чья эта вина?» (35).

Было очевидно, что рабочий не спешил потреблять «старое искусство», предоставленное в его распоряжение новой властью. Но и само искусство как-то не «перерождалось, перестраивалось, делалось коммунистическим искусством». В результате — недовольство: «Если посмотрим с рабочей стороны, то все постановки не дают ничего, кроме гнилого старья. Во всех постановках мы видим только любовников, пляски, вскидывания ножек и раздувание тонких юбочек»; «Играли пьесы Чехова. Прошли вещи, ничего не давшие рабочему — ни уму, ни сердцу» (43); «Смотрели „Дядюшкин сон“ по Достоевскому… Спрашивается, нужно ли выводить на сцене разваливающуюся вельможную персону, достаточно опротивевший нам тип выжившего из ума князя? Такая тема рабочему не нужна»; «На-днях посмотрел я премьеру из римской жизни („Антоний и Клеопатра“ Шекспира) и подумал — на что нужно рабочему, занятому целый день тяжелой работой, смотреть этот заплесневевший исторический хлам?»[1149]

«По-хозяйски» подходя к «старому хламу», рабочий зритель отказывал в праве на существование целым жанрам и видам театрального искусства. В особенности это относится к музыкальному театру. Так, например, радикальному отрицанию были подвергнуты опера и балет. Реакция нового массового зрителя на эти виды музыкального искусства отличалась особой агрессивностью к «эстетизму».

Рабкоровские отзывы об опере и балете — поистине предел того культурного тупика, в который погрузилась массовая культура в своей претензии «овладеть культурным наследием»[1150]. Здесь обнаруживается настоящая культурная пропасть, не предполагающая какой-либо «переработки старой культуры»: «Зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили, да и ничему не учат? — возмущается рабкор после оперы Чайковского. — Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда деваться!»; «Нам кажется, что „Пиковая дама“ по своему содержанию совершенно устарела и ее пора снять с постановки. В особенности я хочу обратить внимание на конец 3-го действия, где появляется Екатерина Великая, которой поют: „Славься, славься, Катерина“… Ничего возмутительней нельзя придумать, как воспевание русской императрицы с подмостков государственных академических театров»; «Опера „Демон“ навевает скуку. Все действующие лица ноют и молятся. Ноет и молится Тамара, молится ее жених Синодал (чахленькая личность), молятся его слуги, ноют и молятся подруги Тамары и даже… ноет и пытается молиться Демон»; «Здесь удовлетворяются запросы буржуазной эстетики. А что рабочим? Какая им от этого польза? Где же те, которые строили башни, пирамиды, сфинксы? — рассуждает после „Аиды“ рабкор. — Подобных героев буржуазное искусство не признавало. Пора дать живых людей из современного быта и с новым миросозерцанием», «Перед зрителем, — описывает свои впечатления от „Лебединого озера“ рабкор, — проходит история любви принца к царевне и как результат его измены, танец умирающего лебедя. Так, в продолжение 4-х актов проходит эта скучнейшая из скучных история никому не нужной любви „принца“ к „принцессе-лебедю“».

Состояние рабочих зрителей во время спектаклей соответствующее: «Из семи человек трое все время засыпали и приходилось тормошить: „Вы, ребята, хоть не храпите“. Остальные, что называется, маялись». Соответствующая и реакция: «Многие рабочие недоумевают, кому служат наши русские театры и для кого играют заслуженные народные артисты республики?» (73–76). Подобная реакция была отчасти продуктом «музыкальной жизни» масс, которую рабкоры описывали так: «На самой площади имеется шесть пивных и в каждой из них после восьми часов дается кабарэ при участии „самых лучших и талантливейших“ (даже „заграничных“) артистов. Ясно, что „программы“ этих пивных состоят из самой отборной похабщины и мерзости… А рабочий после трудового дня идет… в пивную», «С наступлением вечера ребята горланят песни и свистят. Деревенская молодежь, как и рабочие, идут в пивную» (82–83). Разумеется, «ребят» не интересовала опера.

Однако и с восприятием не «исторического хлама», но авангардных театральных постановок Мейерхольда или Вахтангова, например, возникали не меньшие трудности: «я напряженно следил за всеми эпизодами, но, несмотря на это, я никак не мог их связать»; «Понять я ничего не понял», «Вещь мне показалась очень трудной и запутанной»; «По-моему, эта вещь написана не для рабочих. Она трудно понимается и утомляет зрителя»; «После первой части — сумбур в голове, после второй — сумбур, и после третьей — сумбур»;

Бывают фото-монтажи, которые можно назвать «Прыжок в неизвестность», или «Кровавый нос», или «Арап на виселице», или как угодно. В таких монтажах есть и бутылка от самогона, и наган, и люди в разных костюмах и позах, и автомобили, и паровозы, и оторванные руки, ноги, головы… Всем хороши они, только… до смысла никак не доберешься. Хочешь — сверху вниз гляди, хочешь — снизу вверх — все равно: ни черта не поймешь! Так и в этой постановке. Чего там только нет. И папа римский, и книги, и развратники, бог и ангелы, кутежи, танцовщицы, фокстротт, бомбы, собрания, даже и рабочий зачем-то припутан. Все это показывается в таком порядке, что нельзя даже узнать, где конец, где начало. Рабочий, попавший на такую пьесу, выходит совершенно ошалевшим и сбитым с толку.

В новых постановках много несуразного. Общего впечатления никакого (45–47).

Несравненно больший интерес массового зрителя вызывал фабрично-заводской театр, создававшийся «собственными силами», где зритель оказывался причастным через собственное авторство и «близкий сюжет» к «произведению искусства». Вот что писали рабкоры:

Центральные театры пока обслуживают только центр города, т. е. буржуазию и советскую интеллигенцию. Массы рабочих в этих «настоящих» театрах не бывают. Они видят только постановки драмкружков в своих рабочих клубах. Всю тяжесть обслуживания театром рабочих масс несут на себе именно они… Вот это — наше! — говорят рабочие;

Кружок ставит инсценировки, написанные самими же ребятами под руководством руководителя кружка. Инсценировки завлекают рабочих[1151].

Очевидно, что «массовый зритель» не только не был готов к восприятию традиционных художественных форм, но и к рецептивной деятельности как таковой. Почти в каждой рабкоровский корреспонденции встречается: «мы коллективно написали пьесы», «мы сочинили свою инсценировку», «у нас есть инициативная группа по созданию пьес и инсценировок для кружка», «мы работаем в контакте с литературным кружком и рабкорами, которые дают нам материал». Желание масс творить самим, служившее постоянной подпиткой для пролеткультовской и впоследствии рапповской риторики, позволяет увидеть пропасть между массовым реципиентом и культурным репертуаром эпохи. Именно поглощение этой пропасти стало культурной задачей соцреализма, «подтягивавшего», с одной стороны, массы, а с другой стороны, искусство друг к другу, подгонявшего одного к другому.

Если что и привлекало массового зрителя и слушателя в «классическом наследии», то это «опера из народной жизни». Довольно теплый прием встречали в массовой аудитории «Кармен», «Мазепа», «Галька». Прежде всего (судя по зрительским отзывам), здесь привлекали «близкий сюжет» и «запоминающаяся красивая музыка». Зато музыка симфоническая («бессюжетная») вызывала полное неприятие:

Хочу, чтоб Ассоциация Пролетарских Музыкантов ответила мне вот что, — требует «новый слушатель», — нужны ли нам все бесчисленные концерты со специфическими программами, которые идут в Малом и Большом залах консерватории, Бетховенском, Колонном и т. д… Редко-редко здесь встретится пролетарий или наш брат комсомолец. Эти обыкновенно на таких концертах или зевают, или совсем засыпают. Из этого некоторые делают вывод, что рабочие потому «скучают» на концертах, что «не доросли», «не привыкли» к музыке, «не приобщились к ней». Ну, уж это дудки! Почему же рабочим нравятся хоры, почему им нравится пение, близкое к современности, или родные мелодии? Почему им нравится музыка, сопровождающая «синюю блузу» или «великорусские оркестры»? (80).