Госсмех. Сталинизм и комическое

Настоящая советская классика (Симфоническая оратория)

От веселого джаза Кости Потехина, «дорвавшегося до Большого театра», к державному звучанию «Песни о Волге», от синтеза симфонического оркестра и народного хора к массовой влюбленности в классику, от талантливого исполнительства классики к созданию собственной классики (симфонической оратории) — этот путь «развития народности советского искусства», читаемый в советской музыкальной кинокомедии, был заложен уже в эпоху формирования соцреалистического проекта[1162].

25 марта 1936 года после премьеры оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» в правительственной ложе Большого театра состоялась встреча создателей оперы с присутствовавшими на премьере членами советского правительства. Тогда-то и прозвучал едва ли не впервые призыв к советскому искусству, сформулированный Сталиным: «Пора уже иметь и свою советскую классику». Идея «учебы у классики» расформированного РАППа приобрела наконец определенную цель. В поздней сталинской культуре проблема «советской классики» становится центральной эстетической проблемой: «Перед писателями нашей страны стоит задача: создать советскую классику, классику социалистического реализма» — требовала «Литературная газета» в лице главного редактора Бориса Рюрикова в 1951 году. Спустя год ту же мысль повторит главный дирижер Большого театра Николай Голованов в статье «За классическую советскую оперу»: «Мы с нетерпением ждем рождения Мусоргских наших дней». Призывы к созданию «советской классической живописи» шли из Академии художеств СССР, реорганизованной в 1947 году; к созданию «вечных, классических образцов советской архитектуры» призывал журнал «Архитектура СССР».

«Советская классика» есть формула отношений соцреалистической культуры с вечностью, запоздалый ответ соцреализма на авангардный вызов. Но в то же время — и, может быть, прежде всего — попытка синтеза высокого и низкого.

Фильм «Сказание о земле Сибирской» (1947), вероятно, самая сложная в жанровом отношении картина Ивана Пырьева. Синтез мелодрамы и комедии, на котором строится «Сказание», может быть объяснен внутренней, тематической дихотомией «народного» и «классического», которую пытался преодолеть режиссер.

Фильм построен на, казалось бы, резком противопоставлении двух пространств: консерватории и чайной (при этом консерватория могла бы писаться со строчной буквы, а Чайная — с заглавной). Можно, однако, определенно сказать, что подобная оппозиция — уже давно пройденный этап воцарения народности. Будь эта оппозиция абсолютной в картине 1947 года, вряд ли бы стоило обращаться к ней после музыкальных комедий Александрова и Ивановского. Между тем «Сказание» — принципиально новый уровень «разрешения проблемы народности». Не оппозицию, но сращенность пространств можем мы наблюдать в пырьевской картине. «Учеба у классики» закончилась, и потому вряд ли верно, что «чайная была призвана всерьез учить искусству Консерваторию»[1163]. Не «учить» друг друга, но прорасти одна в другую.

Фильм начинается с короткой картины затишья во время боев за Бреслау. И уже здесь народная песня прорастает в классическую музыку. В руинах, где находятся поющие песню бойцы, старший лейтенант Андрей Балашов начинает исполнять классику (причем под звучащий рояль, на котором оказываются канделябры, вступает симфонический оркестр). Задумчивые бойцы, певшие только что «нашу, сибирскую», на глазах преображаются, «вдохновившись» классикой (их лица становятся строже, воодушевленнее), и бросаются в атаку. Никакой оппозиции изначально нет. Напротив, происходит органичный переход народной песни в симфоническую музыку — это одно, высокое пространство, что подчеркивается изобразительно: с «нарастанием» классики позы бойцов становятся все более монументальными, пока они вовсе не застывают, подобно памятнику воину-освободителю Вучетича.

Не оппозиция консерватория/чайная (эпоха «нигилистического отношения к классическому наследию» и «Веселых ребят» давно завершилась), но их синтез. Переход из одного пространства в другое оказывается мнимым: оба пространства соединены центральными героями, абсолютно органично пребывающими как в Консерватории, так и в чайной (вспомним, «Веселые ребята» были построены на вытеснении народных «творцов» из «высокого» пространства, «сакральность» которого все время профанировалась). Согласно высокому соцреалистическому канону, Чайная так же высока, как и Консерватория. Не случайно их противопоставление принадлежит «чуждому» герою Оленичу, для которого все происходящее в чайной — «балаган» (именно это определение принадлежало еще не созревшему в начале «Волги-Волги» Трубышкину), который противопоставляет Андрею Балашову, «трактирному гармонисту», Наташу Малинину, чей голос сулит ей «славу, Америку, Европу».

Оказывается, что между пространством консерватории, в которой расхаживают дамы в белых перчатках до локтей, длинных до пола бархатных платьях и мехах, мужчины во фраках, говорящие по-русски, как актеры Малого театра («несомненно, дорогой кол-лега») и пространством чайной нет практически никакой разницы: оба локуса есть лишь разные манифестации одного — советского — культурного пространства. Не случайно тема пространства становится одной из центральных в фильме. Герои все время перемещаются во внутреннем советском пространстве: Балашов едет с фронта в Москву, из Москвы — на сибирскую стройку, оттуда — в Заполярье, затем — опять в Москву, с тем чтобы после московского триумфа вернуться в Красноярск; без конца путешествует за ним и Наташа Малинина (подобно, как говорит Оленич, «жене декабриста»); «заграница», «Америка, Европа» — пространство Оленича. 1947 год — эпоха борьбы с «низкопоклонством перед Западом», несомненно, присутствует здесь, но чем сильнее оппозиция советское/несоветское, тем сильнее интегративный пафос в описании «советского». Симфоническая оратория как бы «собирает русскую землю»: этот гимн Сибири («Благословенный русский край!») пишется в Заполярье и исполняется в Москве, чтобы вернуться «в родные края», в Красноярск. Наглядным знаком такого взаимопрорастания является встреча Консерватории и Чайной, когда артисты Консерватории «дарят свое искусство» массам:

Сколько ездил я по родной стране,
Но теперь в этот край я влюблен.
Вам, строителям, победителям
Наш привет, и почет, и поклон, —

а те им, в свою очередь, в порыве благодарности отвечают, кружась в вальсе:

Вам спасибо за ваше искусство,
Мы вас рады здесь видеть всегда.
Передайте Москве наши чувства,
Приезжайте почаще сюда.

И в историческом (интеграция классики и народного искусства), и в пространственном смыслах (объединенность советского пространства) «Сказание» есть демонстрация великого потенциала интеграции, заложенного в соцреализме.

«Высокость» чайной — одна из главных тем фильма. Зритель еще ничего не знает о будущем главного героя, когда происходит очищение «настоящей» народной музыки от «похабной». Сцена, когда Андрей Балашов получает в подарок гармонь от «веселого парня», горланящего на ней нечто «некрасивое» (некий «мужичок» и говорит, осуждая бесталанного гармониста: «Гармонь о красоте больше человека сказать может, а ты…»), знаменует собой сакрализацию «настоящей народной музыки» — «наше, сибирское» подхватывают все. Подобно тому, как все в чайной его симфонической оратории. восхищаются искусством Балашова, «все» (в лице Бурмака и Настеньки) в восторге и от

Чайная есть фундамент советского пространства: «Ты видишь здесь только чайную, — говорит Андрей Наташе, — а я вижу народ, простой русский народ… Они помогли мне поверить, что я еще что-то могу, что я музыкант… Они приходят сюда, как на праздник, и требуют моей музыки, моих песен». Чайная оплодотворяет консерваторию, но и Консерватория не «пассивный объект»: она — высокий образ этого «простого русского народа». Симфоническая оратория Балашова есть красивый, возвышающий, «настоящий» образ массы в глазах власти. Иными словами, она и есть запечатленная народность.

И напротив, «исполнительское мастерство» Оленича осуждается потому, что презентирует только его самого: «Ты только порхаешь по клавишам. Ты живешь лишь для себя, любуешься своей игрой и любишь только сам себя», — говорит ему Наташа. «Ах, так значит я эгоист, обыватель?» — резонно спрашивает ее Оленич. «Да», — отвечает возлюбленная. Оленич, конечно, не такой «обыватель», как Тараканов или Керосинов, но он мало отличается и от «певицы Елены» из «Веселых ребят» (та бездарна, а он «техничен»). Он лишь очень хороший исполнитель, он, как говорит учитель Балашова, «блестяще подражает установленным образцам», но сам он, конечно, не «творец» (неслучайно пианист Балашов становится композитором, то есть «творцом», а Оленич так и остается пианистом). Техника «без души» — это то же самое, что абсолютная бездарность (случай «певицы Елены»). Кому нужно «мастерство», если оно не «возвышает» массы, если оно их не выражает, если оно, иначе говоря, не «народно»?

Подобно тому как «Волга-Волга» была фильмом о песне, «Сказание» — это фильм о симфонической оратории. Жанр как главный герой фильма вновь заявляет о своих правах, но не следует преувеличивать дистанцию между песней и симфонической ораторией. «Сказание» уже содержалось в державном звучании Песни в финале «Волги-Волги» в «обработке» талантливого пионера. Сам жанр симфонической оратории глубоко антиномичен, в нем как бы заложена борьба между музыкой и словом, но эта жанровая антиномия, как было сказано выше, составляет основу пырьевской картины: фильм о музыке назван… «сказанием». Оксюморонность ситуации разрешается резким расширением границ Слова. Речь идет не только об экспансии слова в музыкальное произведение (характерно, что «процесс творчества» Балашова изображен в фильме таким образом, что вначале рождаются слова, а затем к ним — музыка), но и о превращении речи персонажей в «сказание».

Как только в фильме герои говорят в диалогах периодами, содержащими более трех предложений, их речь переходит в декламацию. Таких декламационных кусков в фильме несколько, и в одном случае они переходят в стихи, в другом — в песню. Сама же «симфоническая оратория» являет собой декламацию под музыку о раздолье и бесконечности Сибири. По сути, произведение Андрея Балашова есть предел вербализации музыки. Ориентация на песню, оперу, наконец на программную тематическую симфоническую музыку завершилась полной победой освященного декламируемого Слова под аккомпанемент симфонического оркестра. От балагана ранних комедий Александрова остался один высокий образ народа, явленный в «Сказании».

Синтез высокого и низкого путем поднятия «народного» до «классического» является причиной редукции комедийности в «Сказании». Для комизма требуется по крайней мере наличие таких полюсов. Синтез же самодовлеющ. Из него рождается только декламация, слово преображается в «сказание», в эпос. Это потенциально только героическая ситуация, которая не находит жанрового оформления в «Сказании», построенном на пересечении комедии и мелодрамы. Именно это жанровое несоответствие и позволяет говорить о «нестерпимой ходульности»[1164] фильма: она есть результат жанровой афазии. Сама же эта афазия — не результат неверно выбранной автором оптики, но следствие исходной ситуации, которая заложена в концептуальной основе, говоря словами М. Бахтина, «абсолютной эпической дистанции», социально-исторически и эстетически предшествующей авторским интенциям: комическое редуцируется не из-за внешнего «давления власти», но потому, что не находит для себя адекватных жанровых форм в советском эпосе.