Госсмех. Сталинизм и комическое

Искусство двусмысленности: Перенос как сатирический прием

Основной чертой советской идентичности в эпоху холодной войны был образ врага, формировавшийся посредством классического переноса, когда на противника проецировались собственные негативные черты. Функция врага в том, чтобы быть экраном негативной идентичности. Смех здесь играет чрезвычайно важную роль. Две в 1947 году написанные басни, удивительно дополняющие друг друга, могут служить своеобразным пособием по технике сатирического переноса.

В басне Самуила Маршака «Доллар и фунт» речь идет о том, как «над Темзою в старинном банке» сошлись «Английский фунт / И горделивый доллар янки». Американец обратился к фунту «гордо», назвав его «старым другом». Старым в буквальном смысле: «Как изменил тебя недуг! / Ты на ногах стоишь нетвердо. / Скорее покорись судьбе. / Тебе поможет лишь больница. / И я советую тебе / На девальвацию ложиться!» В результате ты станешь «бодрее и моложе», а «я сделаюсь еще дороже…» Доллар уговаривает фунт «прекратить свой тихий бунт». В ответ «простонал английский фунт, / И стон его был глух и гневен. / — Я у тебя давно в плену, / С тех пор как Черчилль, Эттли, Бевин / Тебе запродали страну, / Я стал валютою колонии, / Как марка жалкая Бизонии!.. / Так отвечал английский фунт / И стал пред долларом во фрунт».

В финале, как и положено в басне, пуант: эта басня об унижении. Поведение Доллара в отношении «старого друга» может показаться беспрецедентным, но прецедент все же имеется. Его найдем в басне Сергея Михалкова «Рубль и Доллар», где изображен заносчивый «американский Доллар важный», который, однажды встретившись с советским Рублем, начал перед ним «куражиться и ну вовсю хвалиться: / „Передо мной трепещет род людской! / Открыты для меня все двери, все границы. / Министры и купцы и прочих званий лица / Спешат ко мне с протянутой рукой. / Я все могу купить, чего ни пожелаю. / Одних я жалую, других казнить велю, / Я видел Грецию, я побывал в Китае… / Сравниться ли со мной какому-то Рублю?“» Доллар Михалкова ведет себя с Рублем точно так же, как Доллар Маршака — с Фунтом. Но Рубль не собирается становиться перед ним «во фрунт» и заявляет, что Доллар ему не ровня, поскольку он — Добро, а Доллар — Зло: «Тебе в любой стране довольно объявиться, / Как по твоим следам нужда и смерть идут: / За черные дела тебя берут убийцы. / Торговцы родиной тебя в карман кладут. / A я народный Рубль, и я в руках народа. / Который строит мир и к миру мир зовет. / И всем врагам назло я крепну год от года. / A ну, посторонись: Советский Рубль идет!»

Финальный пуант все тот же: унижение. Рубль унижает Доллар точно так же, как Доллар унижал Фунт. Иначе говоря, оказавшись в том же положении перед спесивым Долларом, что и Фунт, Рубль не только не стал пред ним «во фрунт», но, напротив, заставил того «посторониться». Доллар и Фунт смешны: один кичится богатством нувориша, другой растерял свою былую мощь. Рубль же полон чувства собственного достоинства. Из трех персонажей этих двух басен именно Рубль (а не Доллар) оказывается самым высокомерным. Маршаку хватило чутья использовать Фунт для демонстрации спеси Доллара. Михалкову же не хватило понимания того, что, сопоставляя Доллар с Рублем, он, по сути, меняет их местами: его спесивый Доллар — это и есть советский Рубль, демонстрирующий еще большую спесь, чем сам Доллар, поведение которого воспринимается как простой перенос и проекция советской национальной спеси. Риторика превосходства Рубля не ощущалась Михалковым как зеркальное отражение поведения Доллара, чем автор продемонстрировал не столько злой умысел, сколько недоумие.

И хотя перенос — настоящее семантическое минное поле для сатиры, именно она для него особенно удобна, поскольку основана на столкновении двух планов — видимого (план выражения) и скрытого (план содержания). Скрытый план конструируется на отрицании видимого. Именно на этом несовпадении строилась диссидентская сатира, которая требовала расшифровки и использовала эзопов язык. Эта сатира в сталинизме находилась, разумеется, за пределами публичного поля и хорошо исследована. А те случаи, когда план выражения — вольно или невольно — порождал двусмысленный план содержания, представляют несомненный интерес.

Здесь мы остановимся на творчестве чрезвычайно плодовитого в сталинские годы дуэта — Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, создавших множество скетчей, пьес и фельетонов (в том числе и на внешнеполитические темы) и бывших в 1940–1960-е годы едва ли не самыми исполняемыми сатириками в СССР. В отличие от большинства официальных советских сатириков типа Михалкова, Ленча или Нариньяни, Дыховичный и Слободской, как показало их творчество послесталинского времени, были диссидентски мыслящими и никаких иллюзий по поводу советского режима не питали. При этом они в совершенстве владели искусством создания субверсивных и двусмысленных (как бы сатирических) текстов, предметом изображения которых была Америка. Воспринимаемые как абсолютно советские, эти тексты легко читаются как совершенно антисоветские, поскольку описываемый в них Запад не мог не воспроизводить в сознании советских читателей советские же реалии. То же касается и самих авторов: в отличие от хорошо знакомых советских реалий, Америки они не знали, а потому могли воспроизводить только знакомый им советский опыт.

Первой предложила читать подобным образом советское кино эпохи холодной войны Майя Туровская. Она утверждала, что «фильмы „холодной войны“ — своеобразный автопортрет советского общества „ждановской“ поры», и настаивала на том, что в этих картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма, без которого «тоталитарная культура» вообще не подлежит пониманию:

Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. <…> Вытеснению и замещению подлежали целые идеологические структуры, как и культурный слой — морали, общечеловеческих ценностей. <…> Тоталитарные режимы эксплуатируют эти человеческие запасы так же, как запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения «табу» вытесняются из национального сознания и приписываются «врагу»[488].

Тексты Дыховичного и Слободского при поверхностном чтении были типичным антизападным троллингом. Но для перевернутого их чтения не требовалось никаких специальных усилий. «Американская песенка» (так обозначен жанр стихотворения «Совершенно свободно») рассказывала всем известную историю об ужасах жизни в Америке:

Кто сказал, что в Америке рабство?
Кто наврал, что невольники есть?
Нет, ребята, мы знаем, что братство
Совершенно свободное здесь.
Помогал нам наш строй благородный,
Наградил нас свободной судьбой:
Были мы совершенно свободны
С юных лет от работы любой.
Мы бродяжили, мерили мили.
Нужен отдых — и нас потому
Совершенно свободно судили
И сюда посадили, в тюрьму.
Веселее! Судьбою самою
Нам даны и обед, и приют, —
Совершенно свободно помои
Нам под видом похлебки дают.
Просыпаемся с солнышком, рано,
Из тюремных выходим ворот
И глядим, как за нами охрана
Совершенно свободно идет.
Вот и дали работу народу,
Надзиратель нас гонит вперед —
В леденящую черную воду
Совершенно свободных болот.
Здесь завод губернатору строят.
Свой доход он — святая душа —
Совершенно свободно утроит,
Нам за труд не платя ни гроша.
Посмотрите, на что мы похожи, —
Для реклам не годится наш вид, —
На костях пожелтевшая кожа
Совершенно свободно висит.
Мы болеем, мы слепнем, мы глохнем
И, свободами сыты вполне,
Совершенно свободно подохнем
В совершенно свободной стране!
Кто сказал, что в Америке рабство?
Кто наврал, что невольники есть?
Нет, ребята, мы знаем, что братство
Совершенно свободное здесь!
Кто еще, безработный, голодный,
Недоволен? Есть место ему —
Путь открыт совершенно свободный
Вместо нас, околевших, в тюрьму!

Этот типичный антиамериканский текст повествует об Америке начала 1950-х годов. Не надо говорить, что эта картина имела с американской реальностью мало общего, поскольку именно в эти годы США переживали неслыханный экономический рост и, по иронии, в том самом году, когда появилась эта «песенка», безработица достигла там исторического минимума — 2,5 %. Зато описанная тюремная жизнь, которую якобы влачит население США, обращает нас к совсем иной статистике: в том же 1951 году (двойная ирония!) население ГУЛАГа достигло рекордной цифры — более 2,5 миллионов человек. Слова о том, что население США имеет право «совершенно свободно подохнуть в совершенно свободной стране» очевидным образом коррелируют именно с советской, а никак не с американской реальностью.

Можно возразить, что реальная картина жизни как в США, так и в СССР была скрыта от советского населения, но в основных своих чертах она не была, конечно, секретом для авторов этих стихов. Вряд ли мы имеем здесь дело с фрейдистским переносом. Поскольку перенос являлся субверсивной практикой, авторы использовали его для демонстрации абсолютной политической лояльности, оставляя лазейку для неконтролируемых интерпретаций, которые могли быть эксплицированы только за пределами легального поля. Самое создание такого пространства требовало профессионального владения искусством двусмысленности (тем, что на интеллигентском жаргоне называлось «держать фигу в кармане»).

Если в случае с «Американской песенкой» читатели могли не знать о реальном положении дел в СССР и в США, то ситуация, описанная в стихотворении «Шпион из Буффало», была слишком хорошо знакома как читателям, так и авторам. Стихам предпослан эпиграф: «„По всем школам города Буффало (штат Нью-Йорк) был распространен циркуляр ФБР, призывающий детей шпионить за своими родителями“. (Из газет)». Подобные эпиграфы к карикатурам и сатирическим стихам предполагали, что речь идет о советских газетах.

Здесь рассказывалось о том, как ФБР учит детей «браться за перо»: «Раз все равно суются всюду носом, / Пусть отдают свой юный пыл доносам». Герой стихотворения девятилетний Томми, получив поручение от ФБР и «явив патриотический пример», пишет донос на всех членов своей семьи. Так, он сообщает, «не пугаясь пыток», что у его старшей сестры Мэри «красных (!) ленточек избыток». Он предлагает «Мэри линчевать, / И мне отдать ее альбом открыток». Мать виновата в том, что сдерживает «военный пыл» сыновей, и «не дает квартиру поджигать. / Кричит, что трудно жить, что плохо с мясом, / Что денег нет тянуть меня по классам, / Что вот расту я полным лоботрясом… / Военных дел не хочет понимать. / Нам днем сорвала важный опыт мать, / Так что успела выпрыгнуть в окошко / Уже почти что взорванная кошка». «Раз матери не нравится война», ее следует запереть в чулане. Отца Томми обвиняет в том, что тот «явно темный элемент, / Но громко (!) вслух (!) кричит (!), / что вы — гестапо (!). / Боюсь, что папа тоже ваш агент…»

Но больше всех достается тете Мэг — «Придира и опасный человек. / Гуляя с братом Гарри на бульваре, / Сказала тетя Мэг: „Дурак наш Гарри!“ / Но пусть не мелет тетя ерунду. / Я все вам напишу об этой твари. / Брат Гарри — не дурак! И я найду, / Кого имела тетя Мэг в виду, / Сказав при всех в саду: „Дурак наш Гарри!“ / Мой вывод: тетку надо расщепить!.. / Прошу за сводку срочно заплатить». Здесь авторы обнажают прием: раз тетка «имеет в виду» не «брата Гарри», а Гарри Трумэна, то читать ее высказывание следует не прямо, но вчитывая ей подрывной подтекст, тем самым демонстрируя читателю способ правильного чтения их собственного текста. А если учесть, что финал стихотворения, по сути, объявляет современную Америку прямой наследницей нацистской Германии («В Берлине это некогда бывало, / Но вряд ли повторилось бы в Буффало, / Когда б коричневым не стал их Белый дом…»), субверсивный смысл рисуемых здесь сцен становится настолько же очевидным, насколько и неартикулируемым: в стране, где доносы были массовым явлением, где они официально культивировались, начиная с 1920-х годов, и стали инструментом массового террора, где эталоном детского поведения был Павлик Морозов, вряд ли кто-то мог не понять, «кого имела тетя Мэг в виду».