Госсмех. Сталинизм и комическое

Сатира невозможного

Начнем с неочевидного: расцвет собственно советской сатиры пришелся на сталинскую эпоху. На излете сталинизма она достигла своего пика. Между сатирой 1920-х годов, о которой существует огромная литература, и постсталинской эпохой лежит период, когда была создана сатира, эстетическое своеобразие которой несомненно, хотя о ней ничего, кроме трюизмов о ее очевидной сервильности, не написано: инициируемая, спонсируемая и продвигаемая самим режимом сатира на самое себя — феномен во всех смыслах уникальный.

После смерти Сталина утвердился взгляд на историю советской сатиры, согласно которому она пережила расцвет в 1920-е годы, а затем возродилась в эпоху оттепели. В сталинское же время ее не могло быть по определению:

В условиях культа личности сатира не имела возможностей для развития. Полностью были преданы забвению такие важные жанры сатиры, как басня, эпиграмма, фельетон, пародия и др. Иначе и не могло быть, ибо культ личности означал отрицание всякой критики, в том числе и сатиры, как своеобразной критики[650].

Все это глубоко неверно. Сатира в сталинскую эпоху развивалась во всех жанрах, хотя она была качественно отлична от того, что традиционно понималось и понимается под сатирой. И в этой своей политико-эстетической специфике она должна быть понята.

Сталинская театральная сатира, о которой пойдет речь в настоящей главе, была квинтэссенцией советской сатиры. В 1920-е годы и в постсталинскую эпоху сатира характеризуется конвенциональностью — это традиционная социальная сатира, которая, как и положено, существовала в серой зоне полного или полузапрета и цензурных рогаток (будь то пьесы Булгакова и проза Платонова в 1920-е годы, «Чонкин» Войновича и «Говорит Москва» Даниэля в эпоху оттепели, песни Высоцкого и «Гараж» Рязанова в брежневскую эпоху). Функционально иная, советская сатира после конца сталинской эпохи теряет свою эстетическую специфичность, обращаясь к традиционному для сатиры «эзопову языку» и аллюзиям, уходя в подтекст и, в конце концов, в эстрадный скетч.

Традиционно понимаемая сатира не пережила сталинской революции. Она вся осталась в 1920-х: «Воздушный пирог» Б. Ромашова (1925), сатирический фарс Н. Эрдмана «Мандат» (1925), «Зойкина квартира» (1925) и «Багровый остров» (1927) М. Булгакова, сатирический памфлет в стихах А. Безыменского «Выстрел» (1929), «Клоп» (1928) и «Баня» (1929) В. Маяковского — лишь самые известные (не говоря уже о прозе — от Е. Замятина до М. Булгакова, от А. Платонова до Ю. Олеши). Затем наступила эпоха «лирической комедии», советского водевиля (достаточно упомянуть «День отдыха» В. Катаева, «Девушек нашей страны» И. Микитенко, «Чудесный сплав» В. Киршона, «Весну в Москве» В. Гусева) и так называемых колхозных комедий. Но именно 1953 год стал настоящим пиком советской сатиры. Он принес десятки сатирических пьес, самые известные из которых «Гибель Помпеева» Николая Вирты и «Большие хлопоты» Леонида Ленча, «Аноним» Семена Нариньяни и «Раки» Сергея Михалкова, «Когда ломаются копья» и «Рыцари мыльных пузырей» Николая Погодина, «Извините, пожалуйста» («Камни в печени») Андрея Макаенка и «Не называя фамилий» Василия Минко, «Воскресение в понедельник» Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, многие из которых шли по всей стране.

Поворотным в истории советской сатиры в целом, а театральной сатиры в особенности, стал апрельский день 1952 года, когда «Правда» вышла с редакционной статьей «Преодолеть отставание драматургии». «Бесконфликтная пьеса» была теперь объявлена «вредной». Напротив, утверждалось, что «сила советской драматургии в ее жизненной правде», что

главная причина бедности драматургии, слабости многих пьес состоит в том, что драматурги не кладут в основу своих произведений глубокие, жизненные конфликты, обходят их. Если судить по пьесам такого рода, то у нас все хорошо, идеально, нет никаких конфликтов. Некоторые драматурги считают, что им чуть ли не запрещено критиковать плохое, отрицательное в нашей жизни. А иные критики требуют, чтобы в художественных произведениях показывались только идеальные типы, а если писатель, драматург показывает отрицательное, имеющееся в жизни, то его стараются раскритиковать. Такой подход к делу неправилен. Поступать так — значит проявлять трусость, совершать грех перед правдой.

У нас не все идеально, у нас есть отрицательные типы, зла в нашей жизни немало, и фальшивых людей немало. Нам не надо бояться показывать недостатки и трудности. Лечить надо недостатки. Нам Гоголи и Щедрины нужны. Недостатков нет там, где нет движения, нет развития. А мы развиваемся и движемся вперед, — значит, и трудности, и недостатки у нас есть[651].

Слова о «Гоголях и Щедринах» были повтором слов Сталина, произнесенных им накануне, в ходе обсуждения кандидатур на соискание Сталинских премий. Как записал 26 февраля 1952 года бывший участником этого заседания Константин Симонов, Сталин сказал: «Нам нужны Гоголи. Нам нужны Щедрины. У нас немало еще зла. Немало недостатков»[652]. Спустя еще полгода фраза была повторена в Отчетном докладе XIX съезду ВКП(б), с которым выступил 5 октября 1952 года Георгий Маленков:

Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не дает материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед[653].

Начало кампании было вызвано политическими причинами: накануне и после XIX съезда Сталин готовил новую «большую чистку» в высших эшелонах власти. Валерий Кирпотин, сам в прошлом видный партийный функционер, после опалы занимавшийся, в частности, и историей сатиры, писал о своих впечатлениях от очередного выступления Фадеева:

Противоречия не останавливали Фадеева. Сегодня он перед большой аудиторией развивал мысль о том, что нужно писать, не преувеличивая, как Гоголь и Щедрин, что в качестве образца годится Чехов. А через несколько лет с тем же энтузиазмом начинал доказывать, что нужно преувеличивать, нужно писать, как Гоголь и Щедрин. Оба раза автором директивы был Сталин. Перед войной нельзя было допускать в литературе сатирических, критических выпадов. После войны, когда Сталин готовил расправу над своими ближайшими соратниками, когда Политбюро было заменено более широким Президиумом, он дал Фадееву директиву накапливать в обществе критический потенциал. Был разрешен конфликт в драматургии, понадобилась сатира Гоголя и Щедрина, в зеркале которых, не слишком пугая граждан гротескными формами, должна была отразиться советская реальность[654].

Широкое «после войны» относится к 1952 году, а что касается заботы о гражданах, то наилучшим образом откликнулся на нее журнал «Крокодил», поместивший в № 12 за 1953 год эпиграмму Юрия Благова:

Мы — за смех! Но нам нужны
Подобрее Щедрины
И такие Гоголи,
Чтобы нас не трогали.

Это была типичная советская метасатира: во избежание опасных «обобщений», которые могли бы вызвать подозрения в издевке над «линией партии», редактор сделал объектом сатиры отдельно взятого бюрократа (в оригинале эпиграмма начиналась строкой «Я — за смех!» вместо «Мы — за смех!») и дал ей заглавие: «Осторожный критик».

«Возрожденная» сверху сатира должна была выполнять строго отведенные ей функции и быть направленной на определенный круг явлений:

В выступлениях Ленина и Сталина, в материалах XIX съезда содержится много конкретных указаний на те пороки, которые должны быть предметом неослабного внимания и беспощадной борьбы с ними средствами искусства. Утеря бдительности, благодушие и ротозейство, различные случаи проявления антигосударственной практики, формально-бюрократическое отношение к своим обязанностям, нежелание прислушиваться к критике снизу, подавление этой критики, зазнайство, лживость перед партией, очковтирательство, бездушное отношение к людям, подбор кадров по признакам семейственности и приятельских отношений, антиморальное поведение в быту и т. д. — все это должно стать объектом беспощадной сатиры[655].

Сам перечень «пороков» показателен: перед нами (в порядке убывания) набор инвектив образца 1937 года. Именно эти пороки подлежали «выжиганию каленым железом сатиры».

О политически утилитарном характере кампании 1952–1953 годов свидетельствует тот факт, что уже к концу 1954 года этот сатирический всплеск сошел на нет. В декабре 1954 года, выступая на Втором съезде писателей, Михалков констатировал, что «произошло некоторое замешательство на сатирическом фронте, вчера автора хвалили за острую сатиру, а сегодня объявляют его комедию чуть ли не порочной»[656].

Дело в том, что со смертью Сталина политические основания для кампании по расширению сатиры отпали. «Кое-кто неправильно толкует призыв партии, — напоминал главный теоретический журнал ЦК „Коммунист“ в 1957 году, — поднять бичующую силу нашей сатиры до уровня гоголевской и щедринской. Забывается при этом, что сатира Гоголя и особенно сатира Салтыкова-Щедрина была направлена на расшатывание основ существовавшего тогда строя». Не то в Советской стране: «Цель нашей сатиры — беспощадное осмеяние всего мешающего движению народа к коммунизму, т. е. утверждение советского строя путем критики недостатков»[657].

Показательна прошедшая в 1958 году на страницах журнала «Октябрь» очередная дискуссия о сатире, в ходе которой один из самых ярких деятелей советского комедийного театра Николай Акимов без обиняков заявил:

Я совершенно успокоился бы, если бы нам авторитетно разъяснили, что на ближайшие пятьдесят лет нам комедия не нужна. Можно бы заняться другим делом. Но если нам говорят, что комедия нужна, и нужна обязательно, то наш долг, долг профессионалов, заявить: при каких же обстоятельствах она может физически существовать и занять в советской драматургии достойное место?![658]

Ему вторил один из ведущих советских кинокритиков и теоретиков комедии Ростислав Юренев: «Давно пора кому-нибудь выйти и сказать: „Сатира нам не нужна. Гоголи и Щедрины нам не нужны!“»[659].

Событием становится постановка «Бани» Маяковского в Московском театре сатиры (премьера прошла 5 декабря 1953 года) Валентина Плучека. Четверть века комедии Маяковского не ставились в СССР. Третье действие пьесы — «сцена на сцене», где прототип Победоносикова выступает в роли цензора и объясняет, как надо писать сатиру, стала своеобразной пародией на сталинскую сатиру, которая сама превратилась в излюбленный объект сатиры (достаточно вспомнить товарища Огурцова из «Карнавальной ночи»). Сатира должна «не сгущать», но «поэтизировать», не задевать начальство и не обобщать, не типизировать, не проявлять инициативы, но осмеивать только то, на что укажут сверху, ее образы должны быть символическими и не похожими на прототипы и, желательно, не вызывать смеха, — учил Победоносиков-цензор. Его реплики не придуманы Маяковским, но как будто списаны с выступлений тех, кто громил сатиру (в том числе и сатиру Маяковского) в 1920-е годы. В сущности, все параметры будущей сталинской сатиры были сформулированы «от обратного» уже в это время.