Госсмех. Сталинизм и комическое

Настоящая музыка для «широких масс трудящихся» (Джаз)

Три песни «вышли в жизнь» из «Веселых ребят» (1934). В одной из них говорится о песне, в двух других — о любви. Обе песни о любви — грустные, песня о песне — бравурная. Песни о любви тесно связаны с сюжетом картины. Песня о песне носит более общий характер и, в отличие от любовных песен, говорит обо «всех нас», обращена «ко всем». Ее герой явлен во множественном числе — «мы»:

Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда.
И любят песню деревни и села,
И любят песню большие города.
Нам песня жить и любить помогает,
Она, как друг, и зовет, и ведет.
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет.
Мы будем петь и смеяться, как дети,
Среди упорной борьбы и труда,
Ведь мы такими родились на свете,
Что не сдаемся нигде и никогда.

Песня эта передает только настроение, не становясь стержнем сюжета (как впоследствии в «Волге-Волге»). Пастух Костя Потехин не просто хорошо поет, но и берет уроки игры на скрипке, он «Бетховена прорабатывает». Его первое выступление «в сюртуке перед публикой» оборачивается конфузом. Но дело тут не только в том, что Костино стадо вошло в дом, устроив там «карнавал животных». Отдыхающие «Черного лебедя», видевшие в пастухе Косте парагвайского дирижера Коста Франкини, приняли его игру на дудке (а вовсе не на скрипке) поначалу восторженно, и только узнав, что он пастух, выгнали его из дома. «Пастуху не о чем говорить с моей дочерью», — заявляет мать «певицы Елены». Елена и ее окружающие не в состоянии оценить искусства Кости. Это дано только домработнице Дуне. Костя любит Елену, Дуня любит Костю. Пастух не может поначалу разглядеть «мещанства» Лены, но ошибка будет исправлена в конце. Любовный сюжет и музыкальный не просто сопровождают друг друга, но мотивируют: Елена бездарна, Дуня талантлива.

Музыкальная комедия Г. Александрова подчеркнуто опереточна, ее сюжет заведомо условен: все принимают Костю за «заграничного дирижера», хотя Костя-Утесов говорит по-русски с сильным одесским акцентом (а настоящий дирижер, как позже выяснится, совсем не говорит по-русски); «певица Лена», стремящаяся в Большой театр, не обладает голосом вовсе и просто хрипит; по ходу фильма происходят постоянные «случайные встречи» героев, являющиеся мотивацией развития действия, и т. д.

Два пространства противостоят здесь поначалу: животноводческое хозяйство «Прозрачные ключи» и «Дом отдыха для неорганизованных отдыхающих „Черный лебедь“». Почти сказочное противопоставление прозрачного родника демоническому черному лебедю заставляет вспомнить «Лебединое озеро», и эта ассоциация возникает вновь в конце фильма, когда балерины в белых пачках будут окружать как статисты джаз-оркестр Утесова на сцене Большого театра.

Большой театр — объект устремлений как для джазистов, так и для «певицы Лены». Путь джазистов к театру изображен Александровым как путь веселых приключений. Но сам Большой театр не является в фильме сколько-нибудь сакральным пространством. Напротив, сакральность «серьезного» (в том числе и классики) постоянно профанируется в фильме: будь то погром, учиненный стадом в Доме отдыха, когда вдребезги разбивается все — от дорогой посуды до копии Венеры Милосской; будь то концерт в мюзик-холле, когда «дирижирование» ложного «маэстро» Кости вместо гастролера изображается путем ритмических замен: беготней по сцене, падением с лестниц, киданием бутылок и пр.; будь то оркестровая репетиция, переходящая в драку, в ходе которой музыкальные инструменты используются «творческими работниками» как орудия «мордобоя»; будь то похоронная процессия, во время которой похоронный марш переходит в джазовые импровизации; будь то, наконец, сама сцена Большого театра, на которой оказываются грязные, в лохмотьях джазисты, пьяные домработница и извозчик.

Это, как легко понять, был адекватный ответ на «массовый спрос». «Свистопляска» на «академической сцене» и хохот зала, переходящий в гром рукоплесканий, должны были символизировать победу над классикой. Музыкальный коллектив «Дружба», который наконец «дорвался до Большого театра», — это своеобразная модель «овладения» классикой. Модель, однако, уходящая в прошлое. Здесь еще сохраняется «нигилистическое, наплевательское отношение к классическому наследству», неприемлемое в сталинской культуре. Музыка здесь еще (или уже) не отдифференцирована: конфликт между джазом и классикой почти не проявлен: классика совершенно мертва. Джаз как будто заполняет пустующее пространство — ему ничто не противостоит, кроме приверженных классике «мещан».

Но и «мещане» — не наследники. Они лишь «гоняются» за всем модным, и классика им нужна только как знак выделенности, как копия Венеры Милосской в гостиной или бюсты композиторов на рояле. У классики нет наследников и потому она как эстетическая проблема «снята самим временем». Творцы — это «новаторы» (джазисты) — как бы утверждала первая комедия Александрова, завершавшаяся знакомой виньеткой: на сцене — разлохмаченный «ансамбль имени листопрокатного цеха», веселая песня о песне, что «строить и жить помогает», а в качестве рамы — устремленная вперед квадрига Аполлона с портала Большого театра.

Мчится — и… не дает ответа.