Госсмех. Сталинизм и комическое

Тема доносительства в Америке перерастает в тему ночного страха. Стихотворение «Стучат…» рисует параноическую картину запуганности американцев: «Стучат?.. / Стучат… / Который час?.. Седьмой… / Рассвет… Стучат… / И будто свет померк… / Вчера — сосед… / На этот раз — за мной. / Стучат… За что?.. / Я только бедный клерк!..» Но оказывается, что стучит молочник…

В 1949 году Дыховичный и Слободской создали цикл одноактных комедий о современной Америке. Их сквозной мотив — ложь об «американских ценностях», распад социальных связей, всеобщий страх перед потерей работы и статуса, политические репрессии, тотальная коррупция, цинизм политической системы, фальшь буржуазной семьи и т. д. В каждой из пьес действовал резонер Роберт Купер — сценарист, коммунист и борец за мир[489]. Пьесы были мастерски сюжетно скроены и представляли собой образцовые комедии положений.

Так, в пьесе «Агент» действие протекало в трех купе. В одном ехали Купер и страховой агент Смайли; в другом — две пары: аптекарь мистер Туидли с супругой и его компаньон Том Флин с невестой Кэрол; в третьем купе — агент ФБР и частный сыщик из бюро «Информация», не знающие о занятиях друг друга. В купе Туидли отмечают смерть дяди Флина и радуются тому, что сам Флин теперь будет компаньоном Туидли (миссис Туидли называет его «приемным сыном»), а также скорую женитьбу Флина на Кэрол. Но вот в купе заходит Смайли, который придумал новый способ уговаривать клиентов подписываться на страховку путем запугивания: вот мы едем быстро на поезде — разобьемся. А если нет — легко заболеть и умереть. А если не умрешь, то влезешь в долги на лечение и разоришься. Если ты работаешь — тебя могут уволить и тебе нечем будет платить за жилье — умрешь с голоду на улице и т. д. Ответ у Смайли на все один: надо страховаться от безработицы, от болезни, от гангстеров и т. д. Придут к вам в аптеку рэкетиры, пугает он Туидли. «А полиция?» — спрашивает аптекарь. «А полиция существует для того, чтобы получать с них долю» и т. д. Вот если вас переедет машина, вас еще заставят платить за разбитые о вашу голову фары. Мистер Туидли подтверждает: «В суде всегда выигрывает тот, у кого больше денег». Кэрол добавляет: «Вот у нас в бюро выгнали одну девушку на улицу, когда она заболела. Ей уже не вынырнуть. Такие у нас порядки». Разговор продолжается в том же духе. Но поскольку мистер Смайли скрывает, что он страховой агент, миссис Туидли решает, что он — коммунистический агитатор, а его рекламу страховок интерпретирует по-своему: «Каждый день нас предупреждают о коммунистической пропаганде, а мы все еще слепы. Этот Смайли хочет нас завербовать. Он ругает Америку».

В результате страхового агента выгоняют из купе, но все оказываются в сложном положении: каждый боится, что его арестуют за недонесение. Пожилая пара спешит донести на молодую агенту ФБР; молодая пара доносит на пожилую — частному детективу. Но обе пары перепутали, из какого купе появился мистер Смайли, так как он вышел из купе, где сидели сыщики (он пытался продать страховку им). А поскольку обе пары рассказывали о мужчине, вышедшем из купе сыщиков, те решили, что один из них — коммунистический агитатор, и каждый пытается спровоцировать другого на откровенность:

Джеффри (с поддельной хмельной доверчивостью). Я вижу, вы порядочный человек. Я вам так скажу. Откровенно… Цены растут?

Тропп. Растут.

Джеффри. Безработных все больше?

Тропп. Больше.

Джеффри. А кто виноват? (Ждет ответа.)

Тропп. Да! Кто виноват? (Тоже ждет ответа.)

Джеффри. Вот именно — кто? (Оба смотрят друг на друга.)

<…>

Тропп. Вот все говорят — свобода, свобода! А где она? А?

Джеффри. Где?

Тропп. А ты как думаешь?

Джеффри. Я думаю, как ты… А ты?

Тропп. А я как ты… А мы с тобой, как думаем? (Выжидающе молчат, глядя друг на друга.)

Джеффри. Сформулируй наши общие убеждения. Ты так красиво формулируешь.

В результате они выясняют, что оба ошиблись в отношении друг друга. Но и в купе Туидли происходит прозрение.

Флин. Значит вы, украдкой от нас, послали сыщика в первое купе? Милый у меня компаньон, нечего сказать!

Миссис Туидли (ехидно). Мы, к сожалению, не могли предупредить вас, мистер Флин. В это время вы уже сами сидели у полицейского и торопились доносить.

Но тут все опять меняется: решив, что Смайли — агент ФБР, они теперь думают, что это он их провоцировал, и когда Смайли возвращается в их купе, их отношение к нему становится совсем иным (ведь в их представлении из коммунистического агитатора он превратился в агента ФБР). Теперь каждый говорит о своей лояльности и направляет агента к соседу. Жених доносит на невесту, а миссис Туидли на мужа. Те, в свою очередь, делают то же самое в отношении партнеров, и в конце концов каждый начинает требовать, чтобы арестовали остальных троих соседей. Только тут они наконец выясняют, что Смайли — страховой агент. Теперь каждому из них неловко и каждый делает вид, что он шутил.

Пьеса о том, что в Америке все запуганы и продажны, заканчивается возвращением Смайли в свое купе, где он рассказывает о происшедшем с ним своему соседу Куперу — коммунисту, журналисту и борцу за мир, суммирующему происходящее.

Понимали ли авторы, что рисуемая ими «Америка» является сколком сталинской России? Ведь страх пронизывал сталинизм настолько, что стал сквозным мотивом советской литературы. Будь то стихи Мандельштама и Ахматовой или широко известная пьеса Александра Афиногенова «Страх» (1931), где безошибочно было указано на нервный центр советского мира: «Что сделалось с людьми? — восклицал профессор Бородин уже в начале пьесы. — Профессоров сажают в тюрьму, аспиранты лезут на кафедры, таланты гибнут от выдвиженцев… Сыновья отказываются от матерей и скрывают прошлое, дочери обвиняют отцов…» Разумеется, подобные пассажи должны были не столько характеризовать советскую реальность, сколько изобличать «заблуждения» буржуазного профессора, его непонимание и неприятие советской действительности. Но именно это вкладывание «заведомо ложных измышлений о советском строе» в уста врага (что на языке тех лет называлось «предоставлением трибуны врагу») было испытанным сатирическим приемом. Хотя пьеса Афиногенова сатирой не являлась, разоблачение в ней «старой интеллигенции» при помощи подобных приемов было встречено резкой критикой, и пьеса в ее первой редакции была запрещена. В финале пьесы профессор Бородин произносил убийственный монолог (в форме доклада), где формулировал свое открытие:

Мы провели объективное обследование нескольких сотен индивидуумов различных общественных прослоек. Я не буду рассказывать о путях и методах этого обследования… Скажу только, что общим стимулом поведения восьмидесяти процентов всех обследованных является страх. <…> Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильственной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха. Страх заставляет талантливых интеллигентов отрекаться от матерей, подделывать социальное происхождение… Страх ходит за человеком… никто ничего не делает без окрика, без занесения на черную доску, без угрозы посадить или выслать. Кролик, который увидел удава, не в состоянии двинуться с места — его мускулы оцепенели, он покорно ждет, пока удавные кольца сожмут и раздавят его. Мы все кролики…

В пьесе Юрия Олеши «Нищий, или Смерть Занда», писавшейся тогда же, есть такой примечательный диалог:

Мать. Я боюсь дверей.

Шлиппенбах. Чего боишься?

Мать. Дверей. У меня страх дверей.

Шлиппенбах. Не понимаю.

Мать. Это очень страшно, Боренька… Особенно, когда одна остаешься… Ночью, ночью — особенно ночью… Вот сегодня… легла, лежу… забылась…

Шлиппенбах. Какая ерунда. Но ты понимаешь, что это ерунда? Это ужасно. Мамочка. Это ужасно…

Мать. Что ты так на меня смотришь?

Шлиппенбах. Как?

Мать. Боря!!!

Шлиппенбах. Что ты орешь?

Мать. Не делай меня сумасшедшей!

Стук в дверь.

А!!! (Теряет сознание, падает на руки к сыну.)

Роман Даниила Андреева «Странники ночи», который, хотя и погиб при аресте автора, но в общих чертах стал известен в пересказах, был построен на встречах героев, которые в 1937 году ходили по ночам друг к другу, чтобы не оставаться ночью дома. В центре ночного города располагался светящий огнями всех окон Лубянский дом, который и был источником всеобщего страха. Тема ночного страха прочно сохранилась и в позднесоветской и постсоветской литературе, посвященной сталинской эпохе (достаточно указать на «Страх» Бориса Хазанова, «Московскую улицу» Бориса Ямпольского, «Страх» Анатолия Рыбакова). Эта тема определила собой как сюжет, так и пространственно-временную организацию фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!», где воспроизведено как раз время, описываемое в стихах и интермедиях Дыховичного и Слободского. Авторы не критикуют СССР даже устами врагов. Они ругают исключительно Америку в простом расчете: экспликация подобной схожести была бы возможной только в позиции, изначально невозможной в сталинизме. Подобные сравнения, приди они кому-то в голову, были бы смертельно опасны.

По замечанию Чернышевского,

злое всегда так страшно, что перестает быть смешным, несмотря на все свое безобразие. Но в человеке часто бывает только претензия быть злым, между тем как слабость сил, ничтожность характера не дают ему возможности быть серьезно злым; и такой бессильный злодей, никому не страшный и не вредный, — комическое лицо; смешна бывает и погибель его, если он гибнет от собственной слабости и глупости; a это бывает очень часто, потому что всякая злость, всякая безнравственность в сущности глупа, нерасчетлива, нелепа. <…> Область всего безвредно-нелепого — область комического; главный источник нелепого — глупость, слабоумие. Потому глупость — главный предмет наших насмешек, главный источник комического[490].

При всей рациональности, эти рассуждения верны в перевернутом виде: то, что я объявляю комическим, то есть карикатурой, сатирой (Чернышевский неслучайно сразу после этих замечаний переходит к обсуждению фарса), нелепо, слабоумно, глупо. Иначе говоря, карикатура не столько изображает смешное; сколько производит его. Поскольку соцреализм — искусство производства реальности, а конструирование образа врага является одной из основных его политико-эстетических функций, сатира в нем процветает. Все, что маркируется в нем как негативное и подлежащее отрицанию, он превращает в карикатуру. Таким образом, окарикатуривание может быть понято как процесс вытеснения и обезвреживания.

Часть II Сталинский Сатирикон