Госсмех. Сталинизм и комическое

«Полковнику будет смешно»: Конструируя советский юмор

Когда на праздничной обложке журнала «Огонек» хотят показать советского человека, его фотографируют улыбающимся. И это не штамп. Нет. Это справедливое желание показать здорового, нормального человека, ибо улыбка, как и чувство юмора, чувство смешного, в сильной степени свойственны нашему народу. Умение хорошо смеяться — одна из отличительных черт советского человека[903].

Если судить по обложкам «Огонька», советские люди были самыми здоровыми и нормальными в мире. Смеялись они, разумеется, не над «нашими недостатками» (сатира создавалась не для этой цели), а от радости, от «наших достижений», сферой которых был юмор, имевший устойчивые эпитеты: «добрый», «теплый», «мягкий», «неиссякаемый»… А все доброе и неиссякаемое почти непременно было «народным»:

Советский зритель ждет новых хороших комедий, отмеченных свойствами подлинно народного искусства. Жизнь нашего народа полна счастья, искрящегося веселья, проявляющегося в труде и в быту советского человека. Нельзя не заметить того, что именно социалистическая жизнь, созидательный труд наших людей дают неисчерпаемо богатый материал для создания жизнерадостных произведений[904].

Критики, однако, не были довольны степенью народности советского юмора:

Смех у нас еще чересчур литературен, придуман и сочинен. Очень мало еще комических произведений, где звучал бы истинно народный юмор и где были бы созданы образы значительного социального обобщения[905].

Комедия восходит к той эпохе в истории человечества, когда искусство было неотделимо от обрядовых представлений. Комос — веселая толпа, одэ — песнь, — таково происхождение термина. Позже на место песни комоса — гулящей толпы ряженых на празднике в честь бога Диониса, импровизированного хора и масок — в комедию пришли типы, характеры, диалог, действие. Но основой жанра остались смех, комическое[906]. Комедия навсегда сохранила близость к фольклорным истокам — простонародным забавам, календарным празднествам, свадебным обрядам, которые обнаруживаются в скабрезностях, вульгарных шутках, грубо комических масках, карнавальных превращениях, характеристиках персонажей. Эта низовая природа комического нещадно эксплуатировалась советской эстетикой, не перестававшей находить истоки юмора «в народе»: «Юмор, которым так богат народ, питает комедию. В юморе заключена сила народного оптимизма, в юморе народ выражает свое презрение, радость, печаль»[907] (в русле этого же квазинароднического официоза лежала и теория смеха Бахтина — с той лишь разницей, что советская эстетика отождествляла низы с властью, а Бахтин противопоставлял их, что позволяло ему ответить на вопрос о том, «презрение» к кому выражал «народ» в своем юморе).

Это низовое основание комического указывает на то давно отмеченное обстоятельство, что комическое — самая национально специфическая из всех эстетических категорий:

Национальная английская трагедия могла быть трагедией из истории Дании, Венеции, Рима. Французская национальная трагедия представляла Грецию и Рим. Наоборот, комедия, несмотря на все отклонения и отступления от этого принципа (Бомарше, Клейст), тяготеет к изображению своей национальной действительности.

Даже когда «комедиограф берет иноземную комедию», он «приближает ее к нравам своей страны»[908]. Социальные и национальные корни советского госсмеха лежат там же, где истоки сталинской политической культуры в целом — в психологии полуурбанизированной крестьянской массы, — социальной базе сталинизма[909].

Чувство юмора — понятие относительно новое. Начиная с XVII века остроумие ассоциировалось в западной традиции с высокомерием (насмешкой). Оно считалось интеллектуальным и саркастическим и связывалось с агрессивной антипатией. Юмор, напротив, связывался с благожелательностью и сочувствием. Он стал признаком демократизма и здоровья. (Фрейд продолжал различать доброжелательный и психологически здоровый юмор и агрессивное остроумие.)

Но уже в XVIII — начале XIX века усилиями английских философов были сформулированы понятия о различных эстетических и моральных чувствах, которые стали рассматриваться как признак «чувствительности», то есть способности тонко понимать и оценивать качества: чувство красоты, чести, приличия, моральное чувство, здравый смысл и чувство смешного, которое в середине XIX века и стало называться «чувством юмора». Уже тогда понятие «чувство юмора» приобрело эстетическую коннотацию: способность воспринимать, генерировать и оценивать юмор была подобна «чувству прекрасного» в искусстве или «тонкому слуху» для восприятия музыки. Иначе говоря, это не только валидная, но и изначально оценочная категория, которая связана с интеллектуальным развитием, уровнем общей культуры, тонкостью восприятия окружающего мира.

Чувство юмора как оценочное понятие связано с развитостью вкуса. Последний, однако, традиционно исключается из качественных сопоставлений, поскольку предполагается, что всякое оценочное суждение о нем и, соответственно, о чувстве юмора субъективно. Между тем существуют вполне объективные факторы оценки качества юмора. Такова, например, шкала юмора Рода Мартина, в которой юмор оценивается по мере усложнения — в диапазоне от основанного на установках и ценностях до идущего от воображения и фантазии. Чем ближе уровень к верхнему пределу (от сексуального — к несексуальному; от простого — к сложному; от личного (конкретного) — к безличному (абстрактному)), тем он более развит[910].

Однако демократизация в XX веке (в особенности в России, где она приняла самые радикальные формы) вела не столько к развитости «чувств», сколько к усреднению вкусов — «общепит»; мод — «ширпотреб»; наконец, чувства юмора — дед Щукарь. Персонаж шолоховской «Поднятой целины» был, по сути, первым юмористическим персонажем, попавшим в советский литературный канон. Знакомство с ним было всеобщим, поскольку роман входил в школьную программу.

Эволюция советского юмора, если сравнить сталинскую эпоху с эпохой 1920-х годов, по всем параметрам шла по нисходящей шкале. Хотя условный дед Щукарь появился в литературе селькоров еще в 1920-е годы, не он доминировал в советской смеховой культуре, еще остававшейся по преимуществу городской. По мере окрестьянивания города ментальный профиль потребителей культуры все больше приобретал полукрестьянские черты, чувство смешного грубело, образность упрощалась, пока архаичные персонажи низовой культуры не оказались на подмостках, а затем и вовсе на авансцене.

Юмор, понимаемый как «пустой смех», чужд этой культуре так же, как «искусство для искусства» чуждо соцреализму. Утилитарные культуры признают не юмор, но сатиру, которая выполняет важные социально-политические функции (главным образом, санитарного характера). Можно определенно утверждать, что все многочисленные типологии и деления комического вторичны по отношению к этому, признанному фундаментальным, восходящему к полюсным типам смеха и находящему свое выражение практически на всех уровнях комического. В основе юмора лежит ирония; в основе сатиры — обличение, издевка. Социальная направленность юмора ничтожно мала; сатире, напротив, свойственна высокая политическая инструментальность, дискредитация изображаемых социальных типов и явлений. Юмор универсален; сатира исторически конкретна. С точки зрения социальных функций, юмор остается средством развлечения, отдыха, тогда как сатира является орудием социальной/политической борьбы. Главный юмористический жанр — водевиль (лирическая комедия); сатирический — сатирическая комедия и памфлет. Источником первого является комедия положений; источником второго — комедия характеров. В основе юмористического сюжета лежит анекдот; в основе сатиры — подлежащие осуждению типичные социальные явления. Источником смеха в первом случае является шутка, каламбур; во втором — насмешка, переросшая в сарказм. Если лирическая комедия концентрируется на мелких персонажах, рядовых людях и повседневной жизни, то сатира фокусируется на социальных пороках, социальных типах, представляющих определенные социальные группы, конкретных носителей социального зла. Если юмор скрашивает и преуменьшает человеческие недостатки, то сатира, напротив, преувеличивает их, доводит до карикатуры и гротеска. Действующие лица в юмористических жанрах вызывают симпатию, положительны по своей природе, но смешны из-за нелепого стечения событий; действующие лица в сатире вызывают антипатию, они отвратительны и являются персонификациями социальных пороков.

Кроме того, сатира предполагает резкое разграничение между обличителем и объектом смеха, она открыто враждебна изображаемому и отрицает комедийный объект в целом. Юмор, напротив, добродушен, близок объекту, а юморист в целом находится на стороне своих героев, высмеивает отдельные недостатки, чаще всего второстепенные, при этом в основном симпатизируя комедийному объекту (таковы, например, лирические комедии, колхозные комедии, кинокомедии Ивана Пырьева)[911]. Ростислав Юренев отмечал: «Сатира побуждает нас смеяться над комедийным персонажем, вызывает чувство превосходства над ним. Юмор побуждает нас смеяться вместе с комедийным героем, порой вызывая желание даже подражать ему»[912].

Если потребность власти в манипулятивной сатире политически обоснована и понятна, то ее тяга к юмору кажется необъяснимой. Главная проблема производимого госсмехом юмора — он не смешон. Вернее, для того чтобы вызывать смех, он требует такого уровня сознания, которое находится либо на самой периферии, либо вовсе за пределами культуры.

Примечательно, что в советской эстетике сатира и юмор срослись настолько, что стали восприниматься как взаимодополняемые понятия, предполагающие смех в качестве единого основания. Расхожим стало здесь такое понимание этих категорий, согласно которому «высмеивание» в сатире невозможно без юмора, а юмор всегда содержит элементы сатиры: сатира высмеивает врага, а юмор насмехается над мелкими недостатками (пережитками в сознании) милых советских людей[913]. Подобное понимание различия между сатирой и юмором объясняется тем, что в госсмехе приоритет отдавался сатире, которая, высмеивая, утверждала героический идеал. Если сатира апеллирует к героическому, то юмор — к комическому, уровень которого обусловлен уровнем общей культуры, тонкостью и развитостью вкуса, чувством меры и тактом — всем тем, что связано с развитой культурой и воспитанием.

Более того, комизм — это всегда открытие неожиданных связей между предметами. В этом смысле он не самодостаточен, но зависит от реципиента и, соответственно, является свойством объекта в той же мере, что и субъекта. Госсмех программно ориентировался на субъект. В его шутках, типажах, коллизиях легко читается расчет на аудиторию вчерашних крестьян. Как точно заметил Илья Калинин, «советский смех является не столько эффектом, производимым благодаря механизмам комического, сколько аффектом коллективности»[914].