Госсмех. Сталинизм и комическое

Так рождалась комедия, которая «начинает приобретать несколько другой вид, чем комедия классическая», ведь если, согласно Аристотелю, комедия изображает худших людей, а трагедия — лучших, то комедия должна идти «к вымиранию и тем скорее будет отмирать, чем скорее будет совершенствоваться человек». Между тем число комедий только растет, а главное, их героями «являются не худшие, а лучшие люди». Поскольку для «худших» людей имеется сатира с ее уничтожающим смехом, изображение недостатков «хороших людей» в комедиях предполагает «добрый смех»:

Мы не собираемся уничтожать «наших», мы относимся к ним с дружеской насмешкой, мы вскрываем их недостатки, но они остаются лучшими. Однако если смех служит не только для худших или для лучших, но именно в той области, в какой они еще худшие, то приходишь к выводу, что смех связан с недостатками и что с их изживанием смех начинает отмирать[928].

В действительности смех начал отмирать задолго до того. Еще за год до Юзовского Ричард Пикель писал как о свершившемся факте: «Комедия попала на задворки репертуара, на положение Золушки, тайком пробиравшейся на сцену»[929]. Это было в начале 1930-х. В конце 1950-х советскому зрителю уже надо было объяснять, что «желание комедиографа рассмешить не более порочно, чем стремление повара накормить, врача — вылечить, строителя — построить», приходилось констатировать, что юмор на сцене и экране умер и «с некоторых пор смешное в комедии перешло на положение контрабанды»[930].

Но это и было победой комедии, в которой соцреализм преодолевал Аристотеля: герой, оказывается, отнюдь не был привилегией трагедии или драмы. Ему не менее показана… комедия: «речь идет о комедии, где действуют именно лучшие, где действуют герои, и именно через комедию они утверждаются как герои, именно комедия дает их такими, какими они есть, т. е. лучшими»[931].

Смех здесь выступал в качестве оптимистического и утверждающего начала, идущего от удовлетворения от работы, от полноценности жизни, от успеха, достижения цели и т. д. Все это порождает улыбку, шутку, остроту «и вот здесь, — утверждал Юзовский, — надо видеть источник комедии». Так, «в комическом освещении» можно дать «конфликты, вытекающие из социалистического соревнования». Причем комически можно изобразить не только проигравшего, но и победителя, поскольку такое изображение не «сводит героя с пьедестала», но лишь укрепляет его на нем, а «представление о благородном герое, который возвышается над всеми, который недоступен шутке, отмирает». Все это, согласно Юзовскому, обещает не только выживание комедии, но ее «богатое цветение»[932]. Теперь в комедии

действуют именно лучшие, действуют герои, и именно через комедию они утверждаются как герои, именно комедия делает их такими, как они есть, то есть лучшими. Ибо в этом смысле комедия и смех есть выражение радостного, оптимистического, утверждающего начала. Смех как удовлетворение от работы, смех как субъективное выражение чувства достигнутой цели, успеха. Смех <…> это выражение радости и удовлетворения от работы. И вот сама эта работа приятна, как труд, как процесс преодоления материала, и потому что она ведется коллективно и для коллектива, вызывает, настраивает на улыбку, шутку, остроту. И вот здесь надо видеть источник комедии[933].

Здесь критик обращался к опыту классической комедии, которая родилась из праздничных фаллических песен, прославлявших плодородие и Диониса во время сбора урожая винограда. Эти народные празднества проходили в атмосфере веселья, шуток, любовных песен, вина, ночных хороводов, ряженых с факелами и под звон бубнов. Они «вытекали из процессов труда и его успеха и возможно эти празднества ведут свое начало непосредственно из эпохи первобытного коммунизма», а потому комедиографам следует обратиться к театральному фольклору, подобно тому, как поэты должны обратиться к народному поэтическому творчеству, к чему их призывал на съезде писателей Горький[934].

Однако прежде чем разговор пойдет о последствиях этой фольклоризации, резко приблизивших госсмех к массовому потребителю, полностью изменивших порог комического и радикально трансформировавших самую природу советского смеха, нам предстоит понять, как использование комического в советской эстетике в качестве инструмента формирования политически правильной оптики привело к снижению порога при выборе приемов для достижения его эффективности.

Об этом рассуждал накануне Первого Всесоюзного съезда советских писателей Николай Погодин:

В нашей действительной героике мы видим искры жизнерадостности, оптимизма и прямое, резкое и полярное явление — юмор. Мягкий юмор застенчивости и резкий, грубоватый юмор весельчаков и острословов, но всегда неизменно в советской жизни люди, совершающие необыкновенные, героические поступки, сопровождают эти поступки юмором[935].

Обращает на себя внимание смещение внимания с сатиры (о чем постоянно писалось в 1920-е годы) на юмор (тема 1930-х годов). От жара Большого террора сатира расплавилась в «добрый юмор», который буквально затопил советские экран и сцену. Всего за два месяца до появления редакционной статьи «Правды» «Преодолеть отставание драматургии» (7 апреля 1952 года), где было заявлено, что «нам Гоголи и Щедрины нужны», «Правда» опубликовала «Заметки о комедии» В. Фролова, из которых следовало, что именно «добрый советский юмор» обеспечил комедии в СССР настоящий расцвет:

в советской комедии появился положительный герой — новый тип комедийного героя. Образ такого человека вызывает радостное настроение. Причем такой образ вовсе не рисуется в смешном виде. А зритель смеется: ему полюбился герой за острое слово, шутку, добрый и умный юмор. У нас есть комедии, где почти все действующие лица положительные. В социалистической жизни нашли драматурги героя, в современнике увидели черты оптимизма, типичные для советского человека, и передали их в правдивых характерах[936].

Вопреки многовековой теории комического В. Фролов утверждал, что «комедийные образы — это прежде всего положительные образы, в них раскрываются лучшие черты наших советских людей, показываются подлинные герои нашего времени»[937]. Другой критик в те же дни и вовсе доказывал, что «добрый юмор» пришел в советскую комедию на смену сатире:

Советская комедия имеет своего положительного героя. Она утверждает и прославляет его прекрасные черты, деяния и достижения. А утверждая и прославляя этого героя, она вызывает здоровый смех зрителя над отдельными недостатками повседневной жизни, в которой по временам возникают и подлинно комические ситуации при столкновении нового со старым. Юмор, а не сатира выступает в комедии как основной тон освещения этих недостатков и ситуаций[938].

Это сказано о «Калиновой роще» Александра Корнейчука. Много позже третий критик назовет эту «мажорную пьесу» «пасторалью из крестьянской жизни, густо приправленную добродушным юмором, который в конце концов переходит в этакий поэтический восторг»[939]. Как бы то ни было, реальный смысл советских трансформаций комического не был секретом ни для кого. Как заметил в 1960 году чешский историк советской литературы М. Микулашек,

теперь особенно очевидно, что лирическая комедия <…> в известной степени была трусливой модификацией сатирической комедии, плодом измышлений о том, что в советской литературе юмор и сатира должны занять третьестепенное место, плодом общественных настроений, представлявших жизнь страны в виде «улыбающегося благополучия»[940].

Именно в середине 1950-х годов, стремясь описать как последовательные абсолютно противоречивые требования власти к советским «мастерам смеха» (от «улыбающегося благополучия» к «Гоголям и Щедриным»), советская эстетическая теория окончательно разучилась формулировать различия между сатирой и юмором. Этот комедийный дальтонизм достиг апогея в книге Якова Эльсберга о Салтыкове-Щедрине, где читателю сообщалось о том, что,

опасаясь смеха и его влияния, идеологи господствующих классов издавна пытались внушить мысль о том, что смех, юмор представляют собой нечто шутливое, развлекательное, неспособное передать гнев и возмущение против старого и безобразного[941].

Ясно, что хотя Эльсберг пишет о юморе, описывал он сатиру («гнев и возмущение»). Подмена была, разумеется, сознательной. Ведь именно так в действительности и понимали смех те, кто выступал против отрицателей сатиры в 1920-е годы, отдавая себе отчет в том, что советская сатира не могла вызывать ни гнев, ни возмущение против фактов советской действительности. Советские сатирические персонажи были водевильно-комичны, потому что именно такой смех (уже не сатира, еще не юмор) культивировала сталинская лирическая комедия до апреля 1952 года.

Понимали ли сами советские теоретики комического, каким целям служила эта подмена понятий? Вполне.

Склонность к развлекательной комедийности, к бездумному скольжению по поверхности жизни — это путь к ликвидации комедии, — писал после апрельского 1952 года выступления «Правды» видный советский эстетик Александр Буров. — Сначала упраздняется сатира и правомерным для комедии объявляется только юмор, затем выхолащивается и юмор посредством постепенного ослабления критической направленности, вытеснения отрицательных образов и черт характеров, роль которых начинают выполнять безобидные странности или даже просто какие-то яркие, экстраординарные индивидуальные особенности в положительных характерах[942].

Юмор понимается здесь не просто как низшая форма комического, но как форма бесполезная, если не вредная. В качестве примера приводится Остап Бендер: якобы И. Ильф и Е. Петров так «увлеклись энергией, находчивостью, неистощимой жизнерадостностью ими же созданного образа, что начали любоваться им и скатились от сатиры к юмору»[943].

Чтобы не «скатываться» к юмору, следовало смеяться «добрым смехом» над положительными героями. Смех над «в целом положительным» Борев объяснял как смех над недостатками, которые есть… продолжение наших достоинств:

Когда комичны отрицательные стороны положительного, прекрасного, комическое связано не с общей несостоятельностью и порочностью явления, а с противоречием между прекрасным явлением и его сторонами, мешающими ему полнее развиться и стать еще более совершенным[944].

Из этого «конфликта хорошего с отличным» следовала воистину диалектическая формулировка различий между сатирой и юмором: «Особая эмоциональная критика отрицающая и критика, утверждающая свой объект в его существе, — в этом суть различия сатиры и юмора»[945].

Это был во всех смыслах небывалый юмор. Он был «реалистическим». Никогда ранее юмор не квалифицировался в подобных категориях. Но если есть романтическая ирония и «реалистическая сатира», почему не быть «реалистическому юмору»? Теперь утверждалось, что «острота имеет ценность лишь тогда, когда она жизненна по своему содержанию, служит выявлению характерных черт действующего лица, раскрывает его чувства»[946]. Мало того, что юмору следовало быть реалистическим, ему надлежало стать соцреалистическим (т. е. характеризоваться идейностью и народностью): «Народ, как показывает вековая мудрость, за смех, но против бесцельного шутовства. Смех самого народа глубок и умен, несмотря на то что предстает порой в игриво-шутливой оболочке»[947].