Госсмех. Сталинизм и комическое

Но, добавим, даже превращаясь в людей, они оставались куклами. Ведь маска не только не предполагала психологической прорисовки, но, напротив, тяготела к сгущению, эксцентрике, экзальтации, театральности. Как замечал Дживелегов, вместо углубленной, острой, психологической характеристики, которую использует современный драматург, создавая комедийные типы, актер комедии дель арте создавал своего персонажа совсем иначе:

У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, — вне творческих достижений актера-художника[989].

Вот почему в колхозных комедиях особенно много неразберихи, бестолковой суматохи и толкотни, шума и гама. Действие в них обычно протекало при большом скоплении народа (на площади, в колхозном клубе, в правлении колхоза, во время собраний, посиделок, смотрин, свадеб и т. п.), а герои все время ругались, перекрикивая друг друга. Это сообщало происходящему коллективность, без которой никакой маскарад невозможен. На фоне этой публичности происходили обычные водевильные коллизии: случайные и умышленные подглядыванья и подслушиванья; падения с лестницы и выпрыгивание из окна; переодевания и неузнавания, путаница имен и фамилий, людей и животных, когда хрюкающего поросенка признавали за плачущего младенца, кто-то прятался под столом или за печкой, а кого-то находили запертым в амбаре… Согласно золотым правилам водевиля, герои проходили здесь через тройной конфликт, перепутанную идентичность, взаимное неузнавание, повторяющиеся ситуации и т. п. Советская критика без энтузиазма отмечала эту повторяемость сюжетных ходов. Так, о «Стряпухе» Софронова рецензент писал:

Софронов возвращается к приемам бытовой комедии из жизни деревни, которые в свое время так успешно применил в «Свадьбе с приданым» Н. Дьяконов. Это традиционные ситуации. Тут и две пары влюбленных, между которыми ревность рождает недоразумения, и мамаша, мечтающая выдать взрослую дочь замуж, и неудачник-влюбленный, состоящий сразу при двух красавицах[990].

Поскольку связь этих комедий с водевилем и комедией дель арте была столь же очевидной, сколь идеологически неприемлемой, она требовала сокрытия или опровержения. В предисловии к комедии Сабита Рахмана «Добро пожаловать» А. Файко напоминал исполнителям, что

все это люди советского современного азербайджанского села. И поэтому неправильно было бы трактовать, например, мираба[991] Джавада как традиционного водевильного деда, путающего всех и вся, или, например, Закира как условного опереточного простачка, постоянно попадающего впросак. Повода к такому решению сама пьеса не дает, но оно может появиться у театра при увлечении псевдокомедийной театральностью, а это сразу поведет к снижению социального смысла комедии. Чем глубже театр раскроет основную тему пьесы, тем веселее, ярче и острее зазвучит эта современная, живая и жизнеутверждающая комедия[992].

«Основная тема» комедии мыслилась как некое «серьезное» смысловое ядро в целом несерьезного действия. И эта «несерьезность» воспринималась как некое досадное препятствие, на которое приходилось делать скидку:

Комедия «Свадьба с приданым» наполнена жизненным содержанием. Комедийные ситуации, вызывающие искренний смех советского зрителя, вытекают в этой комедии не из преднамеренного желания обязательно посмешить, чем-нибудь развлечь зрителя, а из органического развития характеров, из самого содержания комедии[993].

Азербайджанский критик Джафар Джафаров замечает о комедии «Добро пожаловать»:

Влюбленные пары занимают в пьесе много места и мешают более глубокому раскрытию основной идеи комедии. Это существенный недостаток, который грозит опасностью обособления комедийного начала от основного содержания комедии[994].

Замечание симптоматично своей расхожестью: «основное содержание комедии» не имеет к «комедийному началу» никакого отношения. Последнее — необязательный довесок, мешающий «глубокому раскрытию основной идеи комедии».

Не удивительно поэтому, что, помимо водевильного сюжета, комические приемы сводятся здесь, главным образом, к речевым характеристикам персонажей. Например, к неверному произношению какого-нибудь слова, которое герой повторяет в течение пьесы десятки раз (типа «хвакт», «хверма» или «ни в жисть»). Или к обильному использованию в языке героев разного рода пословиц, поговорок и образных выражений, которые должны говорить о народности, в чем особенно преуспели восточные авторы. Так, в «Шелковом сюзане» Абдуллы Каххара встречаемся с плодами узбекской народной мудрости: «Правду народ говорит: плохой сосед — беда на голову, a хороший сосед — отец с матерью…», «Тот, кто много стреляет, еще не охотник», «Тот, кто много говорит, еще не красноречив», «Огонь не насыщается дровами, человек не довольствуется достигнутым», «Ордена освещают дорогу вперед и перестают сверкать, когда ты остановишься»[995].

Превращаясь в словесный каскад, такая речь становится заразна: достаточно одному из собеседников начать говорить пословицами, как другой переходит в тот же регистр. Вот как это выглядело в пьесе «Добро пожаловать», буквально утопающей в азербайджанской народной мудрости:

Камиль. Нельзя, говорю, без конца дуться друг на друга. Луна, и та две недели в темноте блуждает, a две на весь мир светит.

Месме. Это верно. Но зато у кого жена плохая, у того и борода раньше срока седая.

Камиль. Хороший сыр в бараньей шкуре берегут, a в хорошей семье муж жену бережет.

Месме. Это верно. Но зато разве лучше, когда муж орешки щелкает, а жена себе в рот кладет?

Кажется, что авторы могут заставлять своих героев заниматься этим плетением словес бесконечно. Но за этой избыточностью просматривается трансформация приемов комедии дель арте. Диалект был чрезвычайно важной стороной комедии масок. В конце концов, сама комедия дель арте была образцовым диалектальным театром, на смену которому в эпоху формирования национального языка (вместе с самой нацией) пришел литературный театр. Дживелегов обращал внимание на огромное значение роли диалекта в игровой технике комедии дель арте:

Обыкновенно на диалект смотрели и смотрят, как на прием, усиливающий комедийный эффект: забавно слушать, как Панталоне изощряется в тонкостях венецианского диалекта, Арлекин и Бригелла — бергамского, Пульчинелла и Ковиелло — неаполитанского. Однако совершенно бесспорно, что смысл диалекта отнюдь не только в этом поверхностном комическом воздействии. Диалект определял и утверждал одну из важнейших особенностей комедии дель арте как театра: его народность[996].

В начале 1950-х годов Дживелегов писал о той именно народности, которая сближала итальянскую народную комедию с демократической традицией, вершиной которой якобы стал соцреализм. И в этом была своя логика — соцреалистическая народность питалась фольклорностью. Однако по прошествии лет колхозная комедия (как и производственная пьеса) стала восприниматься как образец лакировочного сталинского искусства, даже воспоминания о котором граничат с шаржем. Историк советского театра Инна Вишневская вспоминала о нем так:

Стоит ли перечислять все эти пьесы, где «по московскому времени» беспечно веселились пейзане и расцветали послевоенные колхозы <…> В таких пьесах люди не хотели получать деньги за труд, считая это пережитком прошлого. Бесчисленные «деды Щукари» тешили всех фольклорными «находками» вроде: «едят тебя мухи», «елки зеленые», «забодай тебя комар», «ëшь твою корень». Спорили о том, что лучше — овес или гречиха, каменные патриотки таскали за волосы своих мужичков-тунеядцев, страстно критиковались вельможи, пьющие в кабинетах «боржоми», «зеленые улицы» открывались перед новаторами и закрывались перед консерваторами, клеймилась буржуазная мораль, по которой выходило, что лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. Вскипал несказанный гнев против генеральш и министерш, мечтавших о бархатных платьях, труженикам снился товарищ Сталин, спрашивающий о том, когда назначена свадьба ударников…[997]

Здесь колхозные комедии не вычленяются из общего потока производственных пьес. И дело не в свойствах памяти, столь остро ухватившей по-настоящему смешные их стороны. Колхозная комедия сложилась после коллективизации как один из жанров, задача которых сводилась к нормализации и доместикации новой реальности. Но с окончанием сталинской эпохи она быстро утратила политическую актуальность и стала восприниматься как атавизм, чему свидетельством — множество пародий, родившихся тогда же, в середине 1950-х годов. Стоит обратить внимание на то, что все они фокусировались на избитых сюжетных ходах. Как, например, пародия «Колхозная комедия» Юрия Благова:

В деревне парень молодой
Пленился девушкой одной.
Ему ни в чем покоя нет.
Она твердит ему в ответ:
— Без показателей больших
Ты для меня не тот жених!
Но парень был упрям и горд.
Он в честь нее побил рекорд.
Официальный свой восторг
На свадьбе выразил парторг.
Жених с невестой пьют вино
И — все… (Не правда ли, смешно?)[998]

В ставшей самой известной пародией на сталинскую литературу главе «Литературный разговор» из поэмы «За далью — даль» Александра Твардовского особенности сюжетного шаблона предстали в привязке к маскам:

Глядишь, роман, и все в порядке:
Описан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед,
Она и он — передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал…

В пародии Твардовского обращает на себя внимание то, что она посвящена производственному роману, с водевильным сюжетом не связанному. При этом она вполне может быть отнесена и к колхозной комедии, которая возникла на пересечении производственной комедии с водевилем. Именно эта жанровая контаминация и придала ей своеобразие.

Комедия масок используется нами в качестве метафоры: она — чистая форма, застывший в масках жанр. В советской комедии маски, конечно, иные (здесь нет ни похотливых стариков, ни умных, ни глупых слуг и служанок, ни изменниц, ни ловеласов), но дело не в исторических костюмах. Ведь набор масок итальянской народной комедии XVI века воспроизводился в национальных театрах разных эпох (в том числе и в русском — от елизаветинского театра до театра Серебряного века, от театра классицизма до бульварного театра[999]). Идеологические амплуа героев колхозной комедии редко совпадают с исторически сложившимися. Задача не в том, чтобы дать исчерпывающую номенклатуру идеологических масок, но в том, чтобы увидеть за сугубо советскими персонажами их сценическую генеалогию и понять их идеологическую функцию в советских условиях.

В середине 1930-х годов производственный надрыв, трудовой штурм, авральный энтузиазм первой пятилетки уступили место новому советскому гедонизму. Эпоха производственного романа и пьесы уступала место очеловеченной, согретой чувством и освещенной улыбкой радостной действительности. Утопия была объявлена «в основном» построенной и нуждалась в доместикации и нормализации. Это стало одной из главных функций госсмеха. Эта констелляция (Красота, Веселье и Труд) превращалась в своего рода perpetuum mobile: Красота порождала Веселье (тепло, радость, смех); Веселье освещало Труд (производительный, энтузиастический, стахановский); Труд порождал Красоту (достижения социалистического строительства). Но комедия не только порождала веселье, но и требовала его в качестве основания. А веселье рождалось оттого, что «жить стало лучше». И это «лучше» сталинская комедия производила в товарных количествах.