Госсмех. Сталинизм и комическое

Этот многократно прерывавшийся «смехом зала» и аплодисментами образец сталинского публичного остроумия без конца цитировался и чуть ли не заучивался наизусть в различных школах политпросвещения. Корнейчук использовал этот пассаж из речи Сталина в своей пьесе в рассказе Чеснока о секретаре райкома:

По-моему, он не то что не справляется, а просто ни богу свечка, ни черту кочерга. Мы есть первое и главное население здесь, а не Галушка. Да и скажу вам: даже Галушка, если бы за ним присматривали, это был бы первый человек. Но когда в районе вместо секретаря ни рыба, ни мясо, то и Галушки с линии спрыгнули и катятся черт знает куда…

Сталинский смех, хотя и не обещал руководителям-болтунам ничего хорошего, в официальных речах вождя звучал вполне беззлобно. Сатира же Корнейчука была беззлобной настолько, что положительных и отрицательных персонажей в ней нужно было чуть ли не маркировать.

В пьесе Корнейчука еще не успевшая оправиться после голодомора Украина представала утопающей в изобилии, веселой, танцующей и поющей. Даже село, в котором протекало действие, называлось «Хмарки» (в переводе с украинского: облачкá, тучки). Но успех комедии определялся тем, что лживость содержания компенсировалась в ней правдивостью формы. Чем менее узнаваема была здесь реальность, тем знакомее («народнее») был смех, что и делало это национальное блюдо — галушки с чесноком — усвояемым. Сталин первым понял это. И поскольку после Большого террора «советские Гоголи и Щедрины» были ему не нужны, пьеса Корнейчука была провозглашена провозвестником нового жанра — колхозной комедии.

Как всякий соцреалистический жанр, она должна была быть «правдива», и критика без труда находила, что

в живой, неподдельно веселой комедии Корнейчук изобразил типические явления действительности — борьбу передовых колхозников с пережитками в сознании отсталых людей колхозной деревни, неверно истолковывающих лозунг партии о превращении всех колхозов в большевистские, а колхозников — в зажиточных людей[1004].

Далее, она должна была утверждать героический идеал. А поскольку в комедии положительный герой был объектом осмеяния, это требовало обоснования:

Корнейчук решительно опровергает распространенное в буржуазной эстетике мнение о том, что героем комедии обязательно должен быть человек, недостойный уважения, низкий, глупый и т. п. Герой его комедии Чеснок передовой человек, и, как все передовое, он одерживает победу. Но вместе с тем это комедийный образ, и Корнейчук подсмеивается над Чесноком, когда тот действительно смешон. <…> Комические положения, в которые попадает Чеснок, вызывают веселый смех, но не насмешку. Зритель смеется над крайностями характера Чеснока, а не над самим Чесноком[1005].

Теперь, когда зрителю было объяснено, над чем он смеется, ему предстояло понять природу самого жанра. Объяснил ее один из главных интерпретаторов сталинской эстетики Владимир Ермилов:

Лирическая комедия отличается сочетанием открытого, звонкого смеха с внутренним, заключенным в «подтексте» серьезным раздумьем; это делает своеобразными и лирику и юмор: сама лирика предстает в лирической комедии в форме юмора, самое раздумье освещено улыбкой. <…> Пьесу освещает содержательный, умный юмор, утверждающий новое в нашей социалистической действительности[1006].

Всего за два месяца до требования «Правды» возродить сатиру «Гоголей и Щедриных» в апреле 1952 года, на страницах той же «Правды» утверждалась прямо противоположная программа для советской комедии, как будто списанная с колхозных комедий Корнейчука — народных, жизнерадостных и «положительно-прекрасных»:

Советский зритель ждет новых хороших комедий, отмеченных свойствами подлинно народного искусства. Жизнь нашего народа полна счастья, искрящегося веселья, проявляющегося в труде и в быту советского человека. Нельзя не заметить того, что именно социалистическая жизнь, созидательный труд наших людей дают неисчерпаемо богатый материал для создания жизнерадостных произведений. <…>

Только в нашем обществе может расцвести искусство настоящей комедии, светлый и лучистый юмор которой имеет своим источником народное творчество, жизнь счастливых людей. <…> В советской комедии появился положительный герой — новый тип комедийного героя. Образ такого человека вызывает радостное настроение. Причем такой образ вовсе не рисуется в смешном виде. А зритель смеется: ему полюбился герой за острое слово, шутку, добрый и умный юмор. В пьесах изображаются образы людей, расположенных к юмору, понимающих всю цену возвышенного и прекрасного: такой горой вызывает чувство радости, бодрости, веры в передовое, творческое дело[1007].

Не все современники рождения нового жанра это поняли. По выходе пьесы Корнейчука о ней разгорелся горячий спор. В те дни, когда Сталин писал записку Корнейчуку, к читателям пришла декабрьская книжка журнала «Театр» за 1940 год со статьей Александра Борщаговского «Вопреки здравому смыслу» с подробным (на шесть страниц) и полным разгромом пьесы: действующие лица — традиционные балаганные персонажи старой украинской комедии-водевиля, а конфликт анекдотический и возникает в пьесе «по щучьему велению и авторскому хотению»: «Зная уже все наперед, мы равнодушно следим за самовыражением глупости, за ее торжественным шествием по сценическим подмосткам».

И хотя вскоре последовала отповедь секретаря ЦК КП(б)У И. Лысенко в «Правде»[1008], а затем — статья под названием «Произведение большой жизненной правды» о спектакле «В степях Украины» на сцене Малого театра, которая вышла в «Правде»… 22 июня 1941 года, Борщаговский коснулся нерва нового жанра — его связи с народной комедий. С одной стороны, эта связь рассматривалась как нечто позитивно-демократическое. С другой — как снижающий фактор. Как объяснял Л. Боровой:

B старой украинской комедии-водевиле кипела борьба самолюбий. Там были почти всегда какие-нибудь великолепные упрямцы, безмятежные жулики и честные героические наймиты, побеждавшие в конце концов все препятствия. По самому смыслу вещей в этих комедиях только жулики имели сколько-нибудь законченное мировоззрение; остальные кое-как боролись за свое личное счастье, не обобщая… Это были талантливые, весьма сценичные, очень демократические по тенденции, но совершенно игрушечные комедии.

А. Корнейчук в своей веселой, увлекательной и очень современной комедии взял от этих старых украинских водевилей не только характернейшие маски, но и главным образом эту замечательную борьбу самолюбий, которая составляет самую основу такой пьесы[1009].

И в самом деле, Корнейчук искусно скрестил балаган с партсобранием. Именно «народность» его юмора подчеркивалась советской критикой в качестве самой привлекательной черты:

В подлинно жизнерадостных комедиях драматурга воплощен живой народный юмор, меткая наблюдательность автора, понимание природы смешного и умение смехом разоблачать отрицательное. Чуждые пустого зубоскальства и натужной претензии на остроумие, они насыщены оптимистической верой в силы народа, в преодолимость трудностей, стоящих у него па пути. Комедии Корнейчука, как, впрочем, и все остальные его произведения, написаны превосходным литературным языком, подлинно народным в своей основе. Драматург широко использует в своих пьесах народные пословицы и поговорки, переиначенные порой колхозниками на новый лад. Диалоги и реплики действующих лиц пересыпаны меткой народной шуткой, ярким народным словечком или колоритным выражением, выхваченным из современной народной речи. Эпитеты и метафоры точны, метки, образны. Юмор, мягкий и жизнерадостный, отражает тонкую наблюдательность и веселую насмешливость нашего народа… Все это вместе взятое объясняет идейную и художественную доходчивость пьес Корнейчука до самых разнообразных и широких слоев зрителей[1010].

И хотя, как заметила Татьяна Свербилова, «водевиль Корнейчука нужно оценивать с точки зрения низовой культуры ХХ столетия, которая объединяет фольклорные концепты с китчем, и не искать в нем, как газета „Правда“, „большой жизненной правды“»[1011], его колхозные комедии, начиная с «В степях Украины», и в самом деле являлись «произведениями большой жизненной правды», поскольку правдиво отражали ментальный профиль зрительской аудитории, у которой они пользовались популярностью.

Действительно, пьеса Корнейчука, как утверждает Свербилова, воспроизводила традицию малороссийской комической оперы XIX века (украинской версии водевиля)[1012]. Жанровая традиция усиливалась у Корнейчука театром в театре (типичный прием сталинских комедий, повторяющийся в «Веселых ребятах», «Цирке», «Волге-Волге», «Свинарке и пастухе», «Сказании о земле Сибирской», «Кубанских казаках»). Причем у Корнейчука этот прием «сцены на сцене» был удвоен (по ходу пьесы молодые герои репетировали «Ромео и Джульетту», а в конце происходило конно-спортивное действо, в котором принимал участие маршал Буденный). Здесь наличествовали едва ли не все амплуа балагана — вплоть до инкогнито (секретарь обкома) и свадебного генерала (Буденный). Мотив переодевания (секретарь обкома/шофер) также был удвоен — это переодевание героев в официальную одежду для составления милицейского протокола в начале пьесы.

Фарсовый смех Корнейчука также демонстративно вторичен. Его комедия наполнена многочисленными прямыми отсылками к «Сорочинской ярмарке», «Ивану Федоровичу Шпоньке и его тетушке», «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Апелляция к Гоголю шла дальше простой схожести комедийных ситуаций и антропонимики, но использовалась как ключ к «народному» смеху. Именно такой — низовой национальный смех пытался сымитировать Корнейчук. И это высоко оценил Сталин, сам занимавшийся подобной же симуляцией.

Как мы видели, юмор намного чувствительнее к социальному и национальному профилю аудитории, чем сатира. Поэтому сатира почти всегда интернациональна (Аристофан, Мольер, Дефо, Свифт), а юмор почти всегда национален. Сатирические образы (Скупой, Тартюф, Плюшкин) — общечеловеческие типы, а юмор (английский, французский или еврейский) — национально специфичен.

Особенность же колхозных комедий в том, что они не сатиричны. Сатира могла бы отвлечь от их очень дурного вкуса. Но она стала в 1930-е годы невозможной, поэтому на первый план выходила жанровая комедийность. Юмор — куда более сложный модус, чем сатира. В отличие от сатиры, уровень которой измеряется смелостью, оригинальностью, проницательностью, уровень юмора измеряется уровнем вкуса и отчасти — культуры: чем ниже уровень культуры (которая является важной, хотя и не обязательной, предпосылкой качества вкуса), тем грубее и примитивнее вкус. От последнего зависит качество юмора. Речь идет об остроте восприятия, которое можно уподобить чувствительности к свету — способности животных, в отличие от людей, видеть в ультрафиолетовом регистре: для человека, не обладающего развитым вкусом, тонкий юмор остается либо незамеченным, либо непонятным, высоколобым и просто недоступным (и потому несмешным). Напротив, для остроумного человека, обладающего развитым чувством юмора, «шароварный» юмор представляется примитивным, грубым и безвкусным (и потому несмешным).