Госсмех. Сталинизм и комическое

«Квартира у вас все равно общая»: Пространство общественное и личное

В пространстве водевиля действуют законы, у которых очень мало общего с повседневностью, но которые сразу узнаваемы именно благодаря опыту повседневной жизни. Как пишет Дженнифер Терни, водевиль традиционно «предпочитал пространства, где были возможны неожиданные встречи, например, рестораны, комнаты ожидания, гостиные и офисы»[1108]. Для создателей советских водевилей сложность заключалась в том, чтобы показать, как советское понимание личного и (почти) публичного пространства и тех отношений, которые могли в этих пространствах сформироваться, отличалось от традиционного. Согласно советскому историку классического русского водевиля, эти традиционные пространства были абсолютно предсказуемы:

номер в гостинице, булочная, плохо обставленная комната, классная, кабинет писателя, кулисы провинциального театра. Вместо рыцарских доспехов — чепчики и платочки, вицмундиры и купеческие «тройки», вместо убранства «готических» залов — изразцовые печи, комод, фортепиано, пяльцы, книжные полки, занавески, корзинки — весь многообразный и многоликий быт живой, повседневной жизни[1109].

Автор этих строк подразумевал, безусловно, что советский водевиль оставил все эти образы и символы далеко позади, но на самом деле советские комедии предлагали лишь их более современные воплощения. Повседневные предметы, связанные с легко узнаваемыми профессиями и коллективным досугом; места, которые не относились к сфере частной жизни настолько, чтобы быть совершенно скрытыми от посторонних глаз, но и не настолько общедоступные, чтобы быть полностью открытыми внешнему миру, — таковы признаки нового мира и нового водевиля.

В этих местах граница между тем, что внутри, и тем, что снаружи, личным и общественным, домашним и общественным смыты точно так же, как и в конструировании новой личной идентичности. Ольга Матич пишет, что ранняя советская «утопическая организация быта, призванная пересмотреть понятия личного и общественного, на деле привела к полному стиранию граней между социальной и частной жизнью человека»[1110]. Возможно, на практике все было и не совсем так, но нет сомнений, что стирание этих границ было декларируемым идеалом, концентрированную дозу которого и представляли советские водевили. В этом водевильном (и советском) пространстве комический эффект генерируется сочетанием предположительно неформального контекста и серии из ряда вон выходящих, исключительных ситуаций, где все слова и действия становятся более выпуклыми. Это описание применимо к самому что ни на есть советскому пространству: коммунальным квартирам.

«Если бы советское культурное бессознательное действительно существовало, оно бы было организовано как коммунальная квартира, с тонкими разделительными перегородками между общественным и личным», — писала Светлана Бойм[1111]. Нет недостатка в исследованиях, посвященных почти невыносимым условиям, в которых жили большинство граждан страны в те именно годы, когда создавались эти водевили[1112]. Ричард Стайтс пишет о «десятках тысяч рабочих поселков, разбросанных по гигантской территории страны, — фаланги, жилища, сооруженные среди безлюдной местности, палатки и бараки по соседству с металлургическими комбинатами и электростанциями»[1113]. Так «сталинский режим настойчиво культивировал <…> армейский дух, никогда не позволяя обществу до конца замкнуться и обособиться в одну гигантскую казарму»[1114].

Казармы, общежития или любое другое место, хотя бы отдаленно их напоминающее, может показаться не совсем подходящим интерьером для водевиля, но именно такие места оказались идеальны для советской обработки традиционного жанра. Постоянное тесное общение с посторонними людьми, необходимость делить с ними самые интимные моменты собственной жизни давали почву для бесконечного количества комических ситуаций. Почтальон в «Славе», ухаживающий за симпатичной студенткой актерского факультета, не был бы вынужден идти на уловки, чтобы улучить минутку наедине с возлюбленной, если бы та не жила в одной комнате с матерью. Хронический недостаток номеров в советских гостиницах и обычай селить случайных людей вместе сделали возможной путаницу, ставшую основой пьесы «Вас вызывает Таймыр». Четверо молодых людей никогда бы не стали двумя парами влюбленных в «Капитане в отставке» и в фильме «В шесть часов вечера после войны» (реж. Иван Пырьев, 1944), если бы молодые героини не жили в одной комнате. На экране (и, судя по вводным примечаниям драматургов в изданных текстах пьес, на сцене тоже) эти комнаты не уступали в комфорте традиционным буржуазным интерьерам, обычно ассоциировавшимся с водевилями, которые описывали жизнь в прежние времена и в более развитых странах. Коммунальная квартира в фильме «В шесть часов вечера после войны» аккуратна и уютна; в «Благородной фамилии» мы встречаем героев в комнате, где «на всем отпечаток чистоты, уюта и порядка»; в «Капитане в отставке» мы оказываемся в «большой светлой комнате. Направо, налево и в глубине комнаты — двери. В центре комнаты — стол, накрытый ослепительно белой скатертью». Таковы пространства, в которых чужие друг другу, но советские люди живут вместе, и всем сразу ясно, что в этих комнатах и квартирах царят спокойствие и гармония и в них никогда ничего плохого произойти не может.

И даже если их приходится делить с посторонними людьми, эти комнаты и квартиры предоставляют жителям уровень комфорта, о котором прежде можно было лишь мечтать, и там никто — ни жители, ни гости — не должен задумываться о необходимости подчинять свое поведение искусственным требованиям этикета. Как говорит один из героев «Славы», «советская пьеса теперь / Всегда кончается мощным обедом». И это правда. В одной из заключительных сцен пьесы «Весна в Москве» один из героев, устав от кажущихся ему бесполезными попыток помочь главной героине вернуться на путь, достойный комсомолки и советского историка, и отчаявшись найти объект собственного романтического интереса, входит в комнату, где примирившиеся влюбленные целуются, и провозглашает: «Изо всех человеческих ощущений / Мне доступен только один аппетит. / Стали проволокою мои нервы, / Мир воспринимаю, как мертвый чертеж. / Скажите, чем открывают консервы? / Прекратите целоваться и дайте нож. (Ест консервы.)». В «Хорошей жизни» одна из последних реплик показательна: «Вот и горячий пирог!». Никто не жалуется на тесноту в гостинице или на непрекращающуюся неразбериху в «Вас вызывает Таймыр». Наоборот: на следующее утро новые друзья празднуют вместе и радуются тому, что двое молодых людей нашли свою любовь именно благодаря путанице и тесноте, которые не давали никому покоя накануне. В фильме «В шесть часов вечера после войны» офицеры на побывке, пришедшие в незнакомый им дом в поисках симпатичной воспитательницы детского сада, написавшей им письмо на фронт, приглашаются на обычное для многоквартирного дома мероприятие: вечер танцев и веселья, где деликатесы на тяжелых подносах вносят в зал безымянные немолодые женщины, всегда готовые предложить добавку, всегда внимательные, но никогда не вмешивающиеся в личные дела веселящихся жителей.

Конечно, за пределами театра и съемочной площадки жизнь в коммунальной квартире была далека от этого идеала. Легко представить, каковы были реальные условия жизни для героев «В шесть часов вечера после войны». В стандартном доме того типа, который показан в фильме, было примерно 140 квартир, то есть около 530 комнат, что соответствует, как мы узнаем из веселой песни, которую поют члены домоуправления в начале фильма, примерно 2000 «душ» (количеству жителей). В описании комнаты в пьесе «Благородная фамилия», той самой, где «на всем отпечаток чистоты, уюта и порядка», упоминается предмет, на который стоит обратить внимание, учитывая жанр пьесы: ширму, за которой — кровать. Как пишет Светлана Бойм, в советских условиях «минимум личного пространства — это даже не комната, а угол в комнате, пространство за перегородкой»[1115]. Вагон-ресторан в фильме «Девушка с характером» безупречно чист и гости в нем одеты аккуратно и модно, но двое пассажиров — незнакомые друг с другом мужчина и женщина — должны делить одно купе. Двери, ведущие из залитой солнцем комнаты в «Капитане в отставке», выходят либо в соседние комнаты большой коммунальной квартиры, либо в коридор, который ведет к другим комнатам и другим коммунальным квартирам, разделенным столь тонкими стенами, что достаточно позвать кого-то по имени, чтобы этот человек тут же вошел в комнату.

В «Философии в будуаре» либертин Дольмансе читает манифест, призывающий к созданию государства, «в котором каждый гражданин будет иметь право вызвать любого другого гражданина для свободного удовлетворения своих телесных желаний». Джорджио Агамбен заключает свой анализ соответствующего пассажа из текста де Сада следующими словами: «Интимная жизнь становится главной темой политики; будуар полностью замещает собой cité»[1116]. Жизненная философия скандального французского антиморалиста и отцов-основателей первого в мире социалистического государства совпадает: личные пространства политизируются через необходимость делить самые интимные моменты повседневности с чужими людьми и через равное распределение права равного доступа всех граждан к личной жизни друг друга. У де Сада идея репрессивного всеобщего равенства осталась фантазией. В Советском Союзе она приобрела реальные и практически реализуемые черты, хотя и не привела общество к ожидаемому золотому веку. «Живущие в соседних комнатах люди, вынужденные пользоваться одним коридором, кухней и санузлом, не всегда становятся самыми лучшими соседями»[1117], — лаконично заметили два соавтора-советолога в начале 1950-х годов.

Конечно, с точки зрения авторов и предполагаемой аудитории, процитированное мнение исходило из вражеского лагеря. Только те, кому новый общественный строй оставался чуждым, находили новые жилищные условия некомфортабельными либо никак не могли усвоить манеру поведения, которая была бы естественна и соответствовала бы новым общественным отношениям. Так, например, мелкий мещанин из пьесы «Миллион терзаний» «дежурит с ключом возле уборной, чтобы жильцы свет тушили», объясняя это желанием быть вовлеченным в «общественную деятельность». В «Простой девушке» похотливый кладовщик предается фантазиям об идеальной жизни, в которой были бы «девичья комнатка, мягкая лампа горит… На столе триста граммов, колбаска порезана». В прежние времена или в других странах обитатели старомодных квартир с тяжелыми замками на дверях и толстыми стенами страдали «от невозможности знать, что происходит за этими стенами и дверьми на другой стороне улицы, и соответственно — что происходит в головах других людей»[1118]. Советским людям такие проблемы были неведомы; они ценили преимущества коммунальной жизни. Тонким стенам отец героини в «Славе» должен был быть благодарен за возможность знать, что его дочь-пилот, кажущаяся всем невозмутимой и самоуверенной, на самом деле грустит и страдает от любви: