Госсмех. Сталинизм и комическое

Колхозный водевиль: Стратегии контаминации

Колхозная комедия смеялась над патриархальностью. Но ее смех был лучшим отражением патриархальной природы самого советского общества. Эта комедия далека от сатиры, поскольку ее зрители и персонажи принадлежали к одной социальной среде и имели сходный культурный профиль. Сатира требует дистанции между реципиентом и персонажем: читатель/зритель не может чувствовать себя ни Хлестаковым, ни Городничим; ни Ноздревым, ни Чичиковым; ни Угрюм-Бурчеевым, ни Фердыщенко. Но по мере того, как дистанция между реципиентом и персонажем сокращается, сатира превращается в водевиль, а юмор берет верх над сарказмом (таковы Василий Теркин и Остап Бендер, герои кинокомедий Гайдая и советских водевилей). В сталинскую эпоху образцы такого юмора давала колхозная комедия (герои пьес Корнейчука, фельетонов Рябова, фильмов Пырьева). Это был юмор, равнодоступный и персонажам, и зрителям. В основе этой доступности лежала глубокая жанровая связь этой комедии с балаганом.

Комедия дель арте является естественной матрицей для рассмотрения советских колхозных комедий не только в силу своей «народности», но и потому, что она наилучшим образом отражает ситуацию социальной транзитивности. Она родилась на пороге между дворцом и улицей: если одна половина ее персонажей — обитатели города (от инженю с потупленным взором до старых скупых плутов), то другая — дзанни, приехавшие из деревни слуги (вчерашние деревенские увальни и дурехи, бойкие на язык девицы и деревенские остряки)… Колхозная комедия развивалась в схожей ситуации социального транзита, но поскольку она отражала ментальный профиль вчерашних крестьян, оказавшихся не просто в новой среде, но в новой эпохе, народный театр нередко превращался на советской сцене в настоящий театр абсурда.

При всех различиях между комедией характеров и комедией положений разница между ними никогда не была абсолютной. Чистых жанровых форм не существует, и комедия дель арте — яркое тому подтверждение: эта типичная комедия положений основана на типажах-масках. То же относится и к другим жанрам комического: анекдот, лежащий в основе водевиля, и типичное социальное явление, лежащее в основе сатиры, очень часто пересекаются. Достаточно вспомнить «Ревизора» или «Мертвые души», сюжеты которых родились из анекдотов, но разворачиваются как галерея характеров-типов.

С одной стороны, комедия положений, которая традиционно более популярна, менее изысканна и считается более «легкой» и «веселой», критиковалась в советской критике за «пустое комикование» и «безыдейность». С другой стороны, комедия характеров (нравов) считалась более статичной, поскольку характеры в ней четко определены и не требуют интриги, действия, острого конфликта. В результате в советской колхозной комедии произошло слияние элементов обеих основных ее разновидностей: комедия характеров и комедия положений синтезировались в своеобразную номенклатурную комедию должностей.

И в самом деле, здесь действуют председатели и парторги колхозов, агрономы и зоотехники, секретари райкомов и уполномоченные заготконтор, звеньевые и бригадиры, трактористы и механизаторы, телятницы и свинарки, снабженцы и колхозные сторожа… Колхозная комедия оживляет этот бесконечный список колхозной номенклатуры, вписывает эти должности в устойчивые поведенческие модели, скрещивая колхозный квалификационный справочник с таблицей амплуа (в которую влились маски комедии дель арте[985]). Так появляются колхозные субретки и инженю; почти непременная гордая, властная и насмешливая острая на язык гранд-кокет; спесивый и ревнивый возлюбленный в одной паре — и романтически любящий и добродушный воздыхатель в другой; колхозные дзанни — бригеллы, коломбины и арлекины; эксцентричные колхозные деды-шуты и т. д.

В колхозной комедии безраздельно царил принцип tipi fissi, когда одни и те же персонажи (маски) участвовали в различных по содержанию сценариях, сохраняя при этом функциональную и социально-психологическую специфику типажа. Это транспонирование персонажей средневекового площадного театра в регистр сталинского официоза составляло самую суть колхозной комедии. Скупой старик Панталоне превращался в переходивших из комедии в комедию скуповатых и думающих о выгоде только для своих хозяйств председателей колхозов. Резонером был непременный все понимающий и все объясняющий парторг колхоза или секретарь райкома, а то и обкома, выступавший в роли то менеджера, то агронома, то свата. Хвастливый, но трусливый вояка Скарамуш превращался в бойкого и хвастливого молодого колхозного звеньевого или бригадира, чье звено/бригада не справляется с планом или допускает брак (бурьян на полях, плохая прополка, высокая потеря зерна) и которого в финале ожидал крах как на карьерном, так и на любовном фронте. Едва ли не в каждой комедии присутствовали непременные болтливые шуты и шутихи в виде старорежимных дедов, кумушек-спекулянток или гадалок, обязательные пройдохи-снабженцы, достающие дефицитные детали к тракторам и электродоилкам и демонстрирующие «отдельные недостатки» плановой экономики, иногда — театральные злодеи-интриганы.

На одно принципиальное отличие комедии дель арте от колхозной комедии следует указать. Колхозная комедия насквозь эклектична — она вся скроена из фрагментов водевиля, комедийных амплуа (куда влились итальянские маски), производственной пьесы, фарса и т. д. Комедия дель арте, напротив, жанрово много чище. В особенности это касается масок, как бы сросшихся с актерами. Как замечал А. Дживелегов, комедии масок незнакома смена амплуа (на чем строится современный театр)[986]. В отличие от актера в комедии дель арте, где он играет одну и ту же роль в разных пьесах — роль своей маски, актер современного театра «должен выучить свою роль и влиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает. <…> Сегодня он Гамлет, завтра — Чацкий, послезавтра — Бранд и т. д. Его идеал — уйти от себя»[987]. Актеру комедии дель арте некуда уйти от своей маски. У него есть роль, прописанная в сценарии, но не текст писаной пьесы, и он импровизирует по канве своей маски.

Колхозная комедия не только оперировала набором масок и комедийных амплуа, но и подгоняла их к номенклатурной функции. Например, присутствующий почти в каждой колхозной комедии скупой председатель колхоза, не понимающий «культурных запросов колхозников» и удерживающий в своем колхозе передовую звеньевую, которая выходит замуж за бригадира соседнего передового колхоза (самым известным примером использования этого мотива является линия Гордей Ворон — Даша Шелест в «Кубанских казаках») — преображенный Панталоне — скупой опекун из комедии дель арте (а Ворон и был «опекуном» Даши, которую «воспитал как родную дочь»). Однако этот комический герой в советской пьесе подается не столько сатирически, сколько любовно-комически. Это положительный герой, своего рода Панталоне наоборот. Но иногда происходила любопытная контаминация, когда черты Панталоне (богатый скряга) смешивались с чертами Пульчинеллы (одновременно домашний тиран и обманутый женой подкаблучник). Неверных жен в колхозных комедиях, разумеется, не было, но многие героини были независимыми и волевыми женщинами. Такова Галина Ермолаевна Пересветова из «Кубанских казаков», оказавшаяся умнее, сильнее, ярче и инициативнее своего будущего мужа Гордея Ворона.

Рядом с персонажами, как будто списанными с масок комедии дель арте, в колхозной комедии встречаются актерские амплуа — даже второго ряда. Из персонажей такого типа легко узнаваемы, например, Петиметр — щеголь, светский вертопрах, пустой и невежественный дворянин, рабски подражающий всему заграничному. В колхозных кинокомедиях Пырьева это молодые люди, более всего озабоченные своим внешним видом, соответствием последней городской моде и оказавшиеся банкротами в своих любовных предприятиях, будь то конюх Кузьма в «Свинарке и пастухе» или Вася Тузов в «Кубанских казаках».

Иногда подобные контаминации оказываются весьма неожиданными. Так, в комедии Корнейчука «В степях Украины» в роли травести оказывается… секретарь обкома: его все принимают за шофера, поскольку он слишком просто одет, зато шофера в очках принимают за его начальника. Подыгрывая этой ошибке, секретарь обкома (как переодетый король) действует инкогнито и узнает о реальном положении дел в колхозе.

Подобные же трансформации происходят и с женскими амплуа. В центре целой серии написанных Анатолием Софроновым колхозных комедий («Стряпуха», «Стряпуха замужем», «Павлина», «Стряпуха-бабушка» и др.) стоит советская гранд-кокет — задорная, властная, «языкатая», никому не дающая спуску «ядреная баба» Павлина. С ней вместе из комедии в комедию переходит почти непременная гранд-дама. Эти советские матроны (своеобразные советские графини Хлестовы) обычно представали в образах немолодых «знатных женщин» — матерей или бабушек, несших «большевистские традиции» семьи. Иногда эти старухи, воплощавшие советские моральные устои, выступали в роли дуэньи — либо помогая влюбленным, либо препятствуя их сближению.

Подобно комедии дель арте, колхозная комедия почти всегда состоит из двух партий (две влюбленные пары и смешные старики — советские Панталоне, Доктор) и во многом повторяет канон комедии дель арте с его трехактным членением, любовной интригой, лежащей в основе сценария, маневрами «стариков» (председателей), препятствующих соединению влюбленных (звеньевой, бригадира, передового тракториста, лучшей доярки колхоза), уловками «дзанни» (друзей жениха и невесты), нейтрализующих враждебные происки. Хотя некоторые старики были еще совсем не стары и успешно решали свои матримониальные проблемы, они находились в конфликте с молодыми парами. В параллельно развивавшихся линиях влюбленных (помимо иногда председательской) непременно присутствовала советская Серветта, больше известная как субретка, — бойкая, находчивая, лукавая, озорная звеньевая передового звена, сменившая традиционную роль служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах, на роль невесты передового бригадира из соседнего колхоза, которая соревновалась с ним и почти всегда выигрывала. В другой паре почти обязательно была инженю — простодушная, наивная, обаятельная передовая доярка или свинарка, глубоко чувствующая, но в меру лукавая и шаловливо-кокетливая.

Мы без труда обнаружим здесь все актерские амплуа: героя-протагониста и героя-любовника, героя-фата и героя-неврастеника, характерного героя и бытового (рубашечного), героя-резонера (во всех его разновидностях).

Хотя комедия дель арте — лишь наиболее очевидный протожанр колхозной комедии, сама комедия масок — настоящая грибница комедийного жанра как такового. Именно это имел в виду Бергсон, когда уподоблял комедийные маски марионеткам:

если в детских играх куклы и паяцы приводятся в движение посредством веревочек, то не те же ли веревочки, только более утонченные, мы должны видеть и в тех нитях, которыми связаны различные положения в комедии. Итак, примем за исходный пункт игры ребенка. Проследим тот беспрерывный, но незаметный переход, посредством которого его куклы, постепенно вырастая, оживляясь, доходят, наконец, до того неопределенного состояния, когда, не переставая быть куклами, они становятся в то же время людьми. Мы получим тогда действующих лиц комедии[988].