Госсмех. Сталинизм и комическое

Настоящая новая музыка — классика (Опера как оперетта)

Жанр картины оказался в какой-то степени новым, отличным от знакомого стандарта «музыкальных комедий». В «Музыкальной истории», прежде всего, нет трафаретных, обросших традицией и наскоро перелицованных положений и персонажей. В ней нет той условности, будто бы «положенной по штату» данному жанру. Нет и вставных музыкальных «номеров», вводимых с первой попавшейся полуусловной сюжетной мотивировкой, — есть музыкальное содержание картины[1157].

Итак, о «музыкальном содержании» еще одной «музыкальной истории». Перемещаясь еще на два года во времени — к «Музыкальной истории» (1940), одновременно переходим и на новый уровень жанровой иерархии — к опере.

Опера — знак классики, знак застывания, к которому устремлена сталинская культура. В фильме Александра Ивановского оперная музыка звучит постоянно. Тремя основными точками сюжета также являются оперы: «Кармен» (завязка), «Евгений Онегин» (кульминация), «Майская ночь» (развязка). Характерен сам отбор оперных текстов: зарубежная опера, русская опера «из старой жизни», русская опера «из народной жизни». Согласно сценарию Евгения Петрова и Георгия Мунблита, в финале должен был исполняться опять «Евгений Онегин», но режиссер остановился на «Майской ночи», в чем есть своя логика: одновременно и классика, и опера, и народный сюжет.

Чистый оперный штамп осмеян в первых же кадрах фильма, когда на сцене появляются толстые Кармен и Хозе, фальшиво поющие и заученно улыбающиеся. «Евгений Онегин», в котором блестяще проваливается Петя Говорков, — опера всеми любимая и всем, конечно, известная: подобно тому, как Петя Говорков знает все оперы наизусть, весь зал автомеханического клуба — от шофера да вахтера — знает теперь слова оперы, буквально хором подсказывая любимому герою начало арии Ленского (к 1940 году классика стала «народной», то есть «народом любимой», а звания «народных артистов» присваиваются в сталинское время почти исключительно исполнителям классики). И наконец, полный триумф ждет героя в «Майской ночи» Римского-Корсакова, где он исполняет партию Левко, танцует и поет оркестрированные народные песни. Характерно, что когда Петя (еще в бытность свою шофером) поет дома народные песни, коммунальная кухня замирает — все заслушиваются его пением, когда же он (будучи уже студентом консерватории) распевает дома гаммы, это вызывает у жильцов коммунальной квартиры — его соседей — бурю возмущения.

Между тем консерватория есть необходимая ступень «мастерства»: одних «талантов» уже мало. Если в «Веселых ребятах» утесовские джазисты оказались прямо после похоронной процессии в совершенно непотребном виде на сцене Большого театра, то в «Волге-Волге» «народные таланты» с городской площади шагнули прямо на московскую сцену, но уже не на академическую, а на сцену, им предназначенную, — самодеятельную (примечателен сам топос этой сцены в «Волге-Волге» — она размещается на московском речном вокзале). В «Музыкальной истории» анархии «Веселых ребят» нет уже места: из гаража можно ступить на сцену Театра, только пройдя Консерваторию (говоря словами товарища Бывалова, «чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно»). Итак, здесь нет былого (от «Веселых ребят») противопоставления: клуб/театр, но возникает стадиальность: Клуб — Консерватория — Театр. При этом сохраняется главный вектор движения: настоящее искусство идет снизу — из Клуба. Главное — выявление Таланта.

Можно сказать, что комедия Ивановского не только реалистичнее буффонадной голливудности александровских мюзиклов, — она более реалистична не только в стилевом, но и в концептуальном смысле. Хотя в ней и сохранен миф о недюжинной талантливости народных масс, но появляется наконец и Талант как индивидуальный феномен (чего не было ни в «Веселых ребятах», ни в «Волге-Волге», где речь все время идет о талантах, но не о таланте): как говорит председатель месткома, рекомендуя Петю Говоркова для поступления в Консерваторию и выражая «мнение всего коллектива гаража»: «Мы имеем, товарищи, талант, который находится среди нас». «Реализм» «Музыкальной истории» имеет и другой аспект (речь идет не только о бытовой стилистике комедии Ивановского): в ее сюжете отсутствуют случайности (как всякий раз в комедиях Александрова или Пырьева). Можно сказать, что рисуемая здесь картина есть картина закономерного.

Итак, Талант и Консерватория — те две новые (вернее, возвращенные старые) ступени, которые следует преодолеть на пути «из грязи в князи». Эта грубоватая идиома здесь вполне уместна: «светлый путь» пастуха в Большой театр («Веселые ребята» — здесь буквально в грязи на сцену), письмоносицы из глухой провинции на московскую (правда, уже самодеятельную) сцену («Волга-Волга»), а теперь — путь шофера к подмосткам «Академического ордена Ленина театра оперы и балета имени Кирова». Однако от фильма к фильму этот путь становится все более сложным. Согласно изречениям Македонского, учителя Пети Говоркова, «потребуется много серьезной работы», «опера — это труд». Сентенции такого рода даже трудно себе представить в «Веселых ребятах» или в «Волге-Волге», где путь на сцену выглядел каким-то веселым путешествием с песнями, плясками и забавными приключениями (такого рода изречения принадлежат в «Веселых ребятах» милому и смешному учителю Кости Потехина — Карлу Ивановичу, который, впрочем, говорит с тяжелым немецким акцентом, а в «Волге-Волге» — бюрократу Бывалову).

Примечательно при этом, что в центре «Веселых ребят» и «Музыкальной истории» изображается путь к сцене не просто актеров, но своеобразных культурных героев — Утесова и Лемешева, любимцев публики. В первом случае это путь к «народному искусству» — джазу (с оперой как оппозицией), во втором — путь к оперной сцене, уже успевшей стать народной. Между двумя картинами лежит отрезок всего в семь лет, но это значительный в общекультурном плане фрагмент советской истории, когда классика была интегрирована в высокую советскую культуру. От былой оппозиции не осталось и следа.

Рецензент, писавший о «ясной и легкой атмосфере картины», ее «светлом и праздничном колорите», об «атмосфере юной радостной встречи советской молодежи с искусством, ее свежей влюбленности в музыку, которая вошла в их жизнь», совершенно справедливо утверждал, что сцены столкновения оперного кружка с «джазистами» «полны живым комизмом»[1158]: и действительно, ничего, кроме чистого комизма, не осталось от былого противостояния. Руководитель джазового коллектива говорит: «Лучше плохой джаз, который будут слушать широкие массы трудящихся, чем плохая опера, которую никто не будет смотреть». На что Македонский, руководитель оперного кружка, резонно отвечает: «Джаз — это здоровая развлекательная музыка, но она не должна становиться на пути святого искусства». В контексте концепции фильма правы оба: «святое искусство» завоевало право на существование — оно стало любимо и близко «широким массам трудящихся». Как говорит директор клуба, «стараемся, осваиваем классическое наследство».

В «Веселых ребятах» оперные претензии атрибутируют сатирических «мещанских персонажей». Мещанин из «Музыкальной истории» Альфред Тараканов вовсе индифферентен к музыке. Напротив, любовь к классической музыке — основной атрибут положительных героев, каковыми сплошь являются выходцы из «широких масс трудящихся».

А музыка между тем льется отовсюду: по радио передают и любимые народом песни («Волга-Волга»), и столь же любимые народом оперы («Музыкальная история»), и не менее любимую «широкими массами трудящихся» симфоническую музыку («Сказание о Земле Сибирской»). Здесь важно это соединение полюсов, синтез внутри сталинской культуры, достигающийся, с одной стороны, путем опрощения классики, ее «чайковизации», с другой — путем академизации народной музыки.

На этот сюжет спустя год после «Музыкальной истории» Ивановский снимет фильм «Антон Иванович сердится» (1941). Профессор консерватории и страстный поклонник классической музыки, который преклоняется перед Генделем и даже оперу считает чем-то очень подозрительным, для которого уже Пуччини — «сумбур вместо музыки», ревностно оберегающий дочь от заразы легкой музыки, от джаза, к концу фильма прозревает и благословляет дочь, влюбленную в композитора Мухина, пишущего «для народа» и утверждающего, что народу нужна музыка всех жанров — опера, оперетта, эстрадные песни, джаз. Как бы в противовес пристрастиям отца, его талантливая дочь Симочка участвует в оперетте, исполняя главную роль в музыкальной комедии Мухина. Симпатичны здесь все — и Антон Иванович, и Симочка, и Мухин.

Несимпатичен только Керосинов. Этот созданный Сергеем Мартинсоном сатирический образ бездарного, но напыщенного «композитора» символизирует «лицо формалиста». Он уже два года сочиняет какую-то «физиологическую симфонию», которую никто не слышал, — лишь из комнаты его доносится какой-то «музыкальный сумбур». «Физиологическая симфония» — нечто несообразно-оксюморонное, как «материальный дух», — должна вскрыть лицо формалиста, который не хочет «вжиться» в современность, понять и принять «требования жизни», одухотвориться, но создает нечто холодное и потому ненужное никому. Формализм есть холод, творчество есть тепло. В «физиологической симфонии» Керосинова по определению (буквально: с таким названием симфонии, с такой фамилией и с такой внешностью «творца») не может быть «человеческого тепла» (но только керосиновое тепло). И действительно, все настоящие творцы в советских музыкальных кинокомедиях могут творить прежде всего потому, что «согреты теплом любви» — просто к любимому («Веселые ребята»), к любимому и Волге («Волга-Волга»), к любимой и опере («Музыкальная история»), друг к другу и к музыке («Антон Иванович сердится»), к любимой и к Земле Сибирской («Сказание о Земле Сибирской») и т. д.

Любовь к музыке — показатель «культурности». Массы должны воспринимать музыку как свою, но при этом само содержание «своей музыки» в сталинской культуре постоянно изменяется. «Своей» является то джазовая музыка, то опереточная, то оперная, то симфоническая. Но становясь «народными», все музыкальные жанры усредняются, а «память жанров» всякий раз переписывается. Если признать, что народность есть образ массы, какой ее хотела бы видеть власть, то следует также признать, что процесс стирания «памяти жанра» есть неизбежный результат стирания прежнего образа массы.

Таким прежним образом массы является мещанин (подобно тому, как прежним образом власти является бюрократ). Именно поэтому мещанин/творец — устойчивая оппозиция музыкальной кинокомедии. В «Веселых ребятах» мещане пишутся еще по-зощенковски: это гротескные персонажи, несущие черты ушедшего нэпманства: у них «дурной вкус», пристрастие к «плюшевым занавескам» и «заграничным вещам» (знаковые образы 1920-х годов — фикусы, канарейки и слоники — хотя и отсутствуют в интерьере, но находятся где-то здесь же), что становится источником комических ситуаций (например, в сцене, где Елена говорит о «ненатуральности» живой овцы, полагая, что она сделанная, и утверждая, что «за границей лучше делают»). Они живут подчеркнуто богато, ходят в «заграничных халатах» и любят все «шикарное». Мещанская «культурность» должна лишь подчеркнуть несоответствие мещанина той роли «культурного человека», которую он хочет играть. Несоответствие своей социальной роли — один из ключевых признаков сатирического образа. В случае «певицы Елены» это несоответствие в особенности существенно, поскольку она претендует на роль «творческого работника», «человека тонко организованного», не обладая при этом ни требуемой «тонкостью» (как в сцене посещения концерта «заграничного дирижера», где Елена пригоршнями берет конфеты и жует их во время представления), ни требуемой «увлеченностью искусством» (во время того же концерта она даже не смотрит на сцену, разглядывая сидящих в ложах). Все это должно отражать ее неестественность (поэтому, видимо, Александров наделяет ее противоестественным смехом — грубым с одновременной претензией на «заливающуюся колоратуру»). Напротив, настоящие творцы грубовато-естественны (Костя и Дуня). В «Волге-Волге» сатирическим персонажем является бюрократ Бывалов, образ которого строится по той же модели несоответствия своей социальной роли, но претензия Бывалова — «руководство», а не творчество, и потому он противопоставляется творцам извне, как образ «дурного руководителя».