Госсмех. Сталинизм и комическое

От «негативного реализма» к «реалистическому гротеску»

Будучи сугубо манипулятивной эстетической стратегией, соцреализм апеллировал к правдоподобию и потому не признавал «форм условной образности». Подводя итоги развития советской драматургии 1920-х — начала 1930-х годов в первой обобщающей книге о советской комедии, В. Фролов утверждал, что «авторы, отошедшие в своих комедиях от реализма, составляют лагерь, противостоящий социалистической комедийной драматургии»[463] (в этом «лагере» оказывались Булгаков, Эрдман, Зощенко и многие другие).

Этот страх условности породил теорию «реалистической сатиры», которая зародилась еще в сталинское время в работах Леонида Тимофеева и Якова Эльсберга и достигла вершины в книгах Алексея Бушмина и Дмитрия Николаева[464]. Вслед за Луначарским, который писал об «отрицательном реализме»[465], Тимофеев называл сатиру «негативным реализмом», поскольку в ней резко противопоставляется идеал реальности и звучит протест против этой реальности[466].

Апеллируя к «ленинской теории отражения», советская эстетика исходила из примата «действительности», которую искусство якобы «отражало». Именно в ней (а не в самом искусстве) содержались все формы эстетических реакций, включая и комическое: «Смех представляет собой субъективную реакцию на объективно-комическое в жизни»[467]. Предполагалось, что

комизм, смешное, то, что вызывает смех, — это объективно присущие определенным явлениям действительности черты. Против них направлены остроумие, юмор писателя. Значение тех или иных комических черт с точки зрения их роли в общественной жизни может быть весьма различно. Соответственно иным будет и характер юмора, если только последний верно оценивает сущность данной комической черты и явления, которому оно присуще[468].

Таким образом, комизм существовал «объективно», тогда как остроумие и юмор являлись субъективной и оценочной реакцией на него. Эта зацикленность на якобы объективной природе комического ориентировала советскую теорию на выявление связи комического с реализмом. Поскольку гротеск апеллировал к миру вымышленному, а не реальному, он связывался с упадочничеством и мистикой и в этом качестве противопоставлялся реализму, связанному с «передовым мировоззрением». Поэтому с утверждением на рубеже 1930-х годов реалистического канона гротеск начал последовательно вытесняться из литературы и искусства. Оперировавшее понятием «психоидеологии» советское литературоведение связывало гротеск с «нарушенным (дуалистическим, иррациональным) восприятием действительности, связанным с эмоциональным и мистическим мироощущением», из чего следовало, что

подобная психоидеология, отражая в себе осознание надломленности, ущербности, неустойчивости бытия соответствующей общественной группы, обычно появляется в эпохи экономических, политических и идеологических кризисов; наиболее типична она для упадочнических настроений отмирающих, отметаемых с арены истории общественных групп[469].

Реабилитация гротеска началась только после призывов 1952 года к появлению «советских Гоголей и Щедриных». Вначале она осторожно рассматривалась в качестве «средства преувеличения, заострения образа, в целях наиболее полного выявления его типичности»[470], и лишь много позже — в качестве полноценного эстетического модуса, реабилитированного во второй половине 1960-х годов, после публикации книги Бахтина о Рабле. Однако если в применении к русской (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин) и зарубежной (Рабле, Свифт, Гофман) классике гротеск понимался достаточно широко, то в применении к советской сатире он строго дозировался и признавался исключительно в тех текстах, которые описывали врагов и жизнь Запада (политическая карикатура и сатира холодной войны).

В итоге советская теория комического пришла к такому пониманию реализма и гротеска, в котором реализм не нуждался более в правдоподобии, а гротеск не являлся формой иррационализма. Теперь утверждалось, что

гротеск, гипербола и другие формы художественной условности бывают реалистичными или не реалистичными в зависимости от того, насколько верно раскрывают они закономерности жизни, сущность отображаемых вещей <…> Правдоподобие не является обязательной принадлежностью реализма[471].

Это стало возможным в 1970–1980-е годы, в эпоху реформирования соцреализма, когда появилась теория соцреализма как «исторически открытой эстетической системы» и «формы условной образности» стали активно использоваться в советской литературе, которая по политическим причинам должна была продолжать описываться в соцреалистических категориях.

В сталинскую эпоху, когда соцреализм оперировал понятиями, непременно ориентированными на правдоподобие, потребности в «реалистическом гротеске» не было, поскольку не было и самого гротеска. Речь шла исключительно о «заострении образа». Эльсберг утверждал, что «метод социалистического реализма предоставляет писателю гигантские и еще невиданные творческие возможности преувеличения и заострения образа»[472], но тут же оговаривался: «Преувеличение и заострение образа не имеет ничего общего с развязной крикливостью стиля»[473]. Последнее и понималось как гротеск, о чем писал в те же годы Бушмин: ему дозволялось быть лишь частью картины, которая должна «удовлетворять требованию правдоподобия. Без этого условия гротеск — сплошной произвол, формалистические выкрутасы»[474].

Призыв создать «советских Гоголей и Щедриных» не растопил недоверия к гротеску. Эльсберг боялся даже гиперболы.

Термин «гиперболизация», которым обычно пользуются литературоведы, — писал он, — довольно узок, а главное, означает по преимуществу преувеличение лишь внешних черт образа <…>. Термин «преувеличение и заострение образа» гораздо более точен и содержателен, чем термин «гротеск», под которым нередко разумеют нечто более или менее иррациональное, чуждое реалистическому искусству[475].

В глазах советских теоретиков иррациональность была куда более страшным грехом, чем неправдоподобие. Бушмин, который последовательнее других боролся с неправдоподобием в искусстве, полагал, что «все современное искусство прибегает к преувеличению, не выходя в общих картинах за рамки правдоподобия. Право самостоятельного существования преувеличения сохранилось лишь в рамках одного жанра живописи — в карикатуре». В результате он приходил к парадоксальному утверждению, что «в наше время преувеличение тем лучше, тем художественнее, чем меньше оно похоже на преувеличение, чем меньше оно выражается во внешних формах»[476]. И хотя это утверждение прямо противоречило всей художественной практике как XIX века (Гоголь, Щедрин), так и XX-го (Маяковский, Булгаков, Платонов), для сталинской сатиры оно было весьма точным.

Поэтому советская литературная обличительная сатира холодной войны, занимаясь «учебой у классиков», находила у них немало полезного и кроме гротеска. Она не просто брала уроки «гнева и печали» у Гоголя и Щедрина, Островского и Некрасова, но выставляла напоказ эти «плоды просвещения», что считалось вполне почетным делом. Обнажение приема квалифицировалось в этом случае не как формализм, но как демонстрация эстетической и политической лояльности. Причем учеба принимала нередко самые радикальные формы.

Так, в стихотворении Яна Сашина «Делу — время, потехе — час», где высмеивалось сообщение «из газет» о том, что «в США ежедневно в 12 часов дня проводится минутное молебствие за урегулирование международных разногласий», автор настолько близко следовал за Некрасовым, что прямо повторял ритмический рисунок его стиха: «Нынче в Америке что за политика, / Вы поглядите-ка! / Гангстеры сделались с виду хорошими — / Ходят святошами // В жирных их ликах при явной помятости / Что-то от святости. / Кротости сколько у них в упованиях / Да и в деяниях! <…> Вот и спешат они в храм на минуточку, / Выпивши чуточку. / Лихо шагают нетвердые ноженьки / К строгому боженьке. // Ясное дело, ведь в людях при трезвости / Нету той резвости, / Нет изнуряющей душу томительной / Нотки чувствительной». Стихотворение Сашина может восприниматься как своеобразная пародия на Некрасова, хотя оно, разумеется, таковой не являлось.

Сарказм, переполнявший эту продукцию, имел сравнительно небольшой репертуар форм, считавшихся приемлемыми, то есть освященными «революционно-демократической традицией». Так, после призыва писать, как «Гоголи и Щедрины», советские сатирики стали уподоблять западных политиков персонажам «Истории одного города». Галерея глуповских градоначальников была быстро расхватана. Например, Сергей Михалков в басне «У врача», продолжая на новый лад историю Органчика, рассказывал о том, как некий мистер Икс явился к врачу, требуя поменять ему голову: «Все дело в том, что завтра, сэр, / Мне вылетать в СССР, / A я известный клеветник — / Меня узнают в тот же миг!..» Поскольку у мистера Икса «приучен рот / Все говорить наоборот», врач меняет ему голову. Но особенность ее в том, что она превращается в голову того, на чьей шее оказывается: врач изобрел такую голову, «чтоб джентльмен, коль он — свинья. / Носил бы голову свиньи, / Дурак — осла, подлец — змеи». Мистер Икс превращается в шакала.

Каждый раз комический эффект подобных текстов был крайне низок из-за использования легкоузнаваемых гротескных приемов. Но, разучившись за десятилетия запрета на гротеск создавать новые гротескные формы, советские сатирики компенсировали качество смеха его количеством, повторяя одни и те же тропы. Гротеск был принципиально чужд соцреализму из-за присутствия в нем элементов фантастики, гиперболы, алогизма — элементов воображения, которые были слишком спонтанны и могли вызывать неконтролируемые реакции и ассоциации. Эта бесконтрольность допускалась только когда речь шла о Западе. Одной из самых распространенных была метафора сумасшедшего дома, ставшая сквозным мотивом антиамериканской поэзии.

В стихотворении Дыховичного и Слободского «Безумный день» рассказывается о том, как некоего мистера Смита, оказавшегося в сумасшедшем доме после войны, наконец выписали, признав психически здоровым. Он пытается вернуться к «нормальной жизни» в сегодняшней Америке. Но вот он читает заголовок в газете: «Наш долг — американские границы / В Корее от Китая охранять!». Он думает, что забыл географию. Затем он просит включить радио, откуда «Сквозь танго, подражающее тризне, / Свирепый голос („фюреру“ под стать) / Кричит: „Должны мы бомбой насаждать / Везде американский образ жизни!“». Смит просит измерить у него пульс: «Нет, не окреп мой мозговой покров, / Я до сих пор в плену галлюцинаций. / Я, видно, не совсем еще здоров…». Далее он узнает, что один его друг был избит на митинге защитников мира и посажен в тюрьму, а другой «арестован в Чили, / Он написал, что не нужна война, — / Пять лет тюрьмы, уволена жена…».

Смит решает, что его недолечили или он впадает в детство. Он просит привести к нему сына и хочет с ним поиграть: «— Ну что ж, — дитя сказало, — побомбим! / С игрушками дела у нас неплохи: / Вот видишь, па, наборчик новый мой, / Вот атомные бомбочки, вот блохи, / Вот к ним баллон с игрушечной чумой». После чего «Дитя бодро село на горшок / С фактурой электрического стула». Наконец, Смит отправляется в кино, где демонстрируется «бред буржуазного искусства»: «В кино герой сошел с ума вначале, / И вообще фильм начался с конца. / Вначале дети мать свою „кончали“ / И начинали браться за отца. / Потом, друг дружку побросав в окошко, / Скончались эти дети все гурьбой. / К концу в живых осталась только кошка, / Покончить не сумевшая с собой…» В финале стихотворения мы видим Смита, «санитарами ведомым»: он вернулся в сумасшедший дом. «Все кончено. В смирительной обновке / Он заявил торжественно врачу: / — Вернулся к вам оттуда я — хочу / Опять побыть в нормальной обстановке…»