Госсмех. Сталинизм и комическое

Враг в рисунках: Отражение настоящей действительности

Поскольку самоопределение системы, производившей рассматриваемые здесь образцы политических карикатур, зависело почти исключительно от того, насколько успешно она противопоставляла себя внешним врагам, эти рисунки и фотомонтажи должны были быть не столько интерпретацией характера изображаемых людей, сколько учебником для понимания происходящего в мире. В этом было их основное отличие от традиционных харáктерных карикатур. Работы в самом, казалось бы, несерьезном и наименее реалистичном жанре советской пропаганды сопровождали самые что ни на есть официальные репортажи и отчеты, и логично было поэтому, что карикатурные изображения западных лидеров заняли место их портретов и «любые официальные сообщения, газетные статьи или радиопередачи о современной жизни за рубежом очень часто вызывали зрительные ассоциации именно с карикатурами»[429]. Если помнить об этом, то утверждения Бориса Ефимова о том, что «советские карикатуры этого периода, как в зеркале, отражают бодливые физиономии империалистов» и что «карикатурист сразу „докапывается“ до сути факта, срывая покровы, которые предназначены для того, чтобы эту суть скрыть»[430], не кажутся умышленно противоречивыми. Речь идет о «гиперреальности типического», когда черты, определенные как характерные и неизбежные для определенной группы, становятся более реальными, чем те, которыми представители этой группы обладают в действительности[431].

Безумные империалисты, носящиеся с планом Маршалла, выглядят, как колорадские жуки, просто потому что они делают то, что является нормальным для колорадских жуков: портят и разрушают. Газетный репортаж, которым сопровождается карикатурное изображение, превращается в метафорическое описание страшной чумы, от которой страдает Европа. Свинья со знаками отличия Вермахта, разрывающая рылом Европейское Соглашение (фотомонтаж А. Житомирского, 21 марта 1953), может быть, и не существует на самом деле, но ее присутствие на газетной странице показывает, какова сущность европейского договора на самом деле. Джон Фостер Даллес похож на свинью, потому что ведет себя, как свинья. Мы видим иностранных лидеров, красящих Белый Дом в коричневый цвет (рис. 11), потому что это именно то, чем они занимаются в действительности. Согласно этой логике совсем не важно, есть ли исторические свидетельства того, что западные лидеры вступали в сговор с нацистами; даже если этого не было на самом деле, от них вполне можно было бы ожидать подобного поведения, ибо это соответствовало бы их природе, и поэтому такое предположение (более того — утверждение) абсолютно правдиво, ибо оно основывается на понимании, которое глубже, чем просто знание фактов. Даже если Линдон Джонсон не говорил голосом мертвого Геббельса, он бы это делал, если бы это было возможно, а потому указание на эту связь между идеологом прошлого и политическим лидером настоящего ни в коем случае не искажает правду. Даже если эти люди не залезают на стремянку, чтобы перекрасить Белый Дом в коричневый цвет, и не заваривают будущую войну в огромном котле, на котором написано «агрессия», даже если те, кто знаком с ними лично, знают, что они не настолько толсты, не ухмыляются так отвратительно, что их пальцы не такие короткие и жирные, — тем не менее все эти изображения абсолютно правдивы «по сути».

Рис. 11. Карикатура Бориса Ефимова. «Литературная газета», 4 ноября 1950

В 1931 году Луначарский призвал советских художников «не описывать то, что есть, но идти дальше, показывать те силы, которые еще не развились, другими словами», чтобы «от толкования действительности перейти к раскрытию внутренней сущности жизни». В этом, согласно Луначарскому, состояла сущность «типажа»[432]. Спустя два десятилетия Большая советская энциклопедия объясняла читателям, решившим открыть ее на странице со статьей о «типическом», что «развертывание, доведение до конца тех возможностей, которые художник усмотрел в известных ему реальных людях», играет ключевую роль в создании «типического» образа. И обращение Луначарского к художникам, и статья в энциклопедии указывают на некое потенциальное присутствие, на нечто, что еще не нашло проявления в реальности. Это не удивительно, учитывая, что в подавляющем большинстве случаев прилагательное «типическое» употреблялось в отношении положительных героев, и один из парадоксов заключался в том, что «реалистические» изображения этих героев имели мало общего с их действительным физическим, человеческим существованием.

Согласно принципу «советский человек в действительности лучше, чем он кажется в своем быту»[433], эти люди существовали только в одном временнóм измерении: в будущем. Будущее это недоступно тем, кто смотрит на реальность с точки зрения настоящего, чем объясняется ошибка фотографа, аппарат которого производит «поверхностное изображение жизни», заключающееся «не в том, что он снимает готовый, действительный материал жизни, а в том, что он еще раньше видит мир готовым, сложившимся раз навсегда. А мир еще „не готов“»[434]. Мир, возможно, еще не готов, но те, кто обладает способностью видеть сокрытое за поверхностным слоем, могут распознать его черты; те же, кто причисляется к антигероям нового времени, смотрят не в будущее, а в прошлое. Не только молодые и старики противопоставляются друг другу, но сами «темпоральные стили» режима, в точке встречи которых генерируется эффект комического[435]. Те, чье время на исходе, всегда проигрывают тем, кто еще не врос в образ, который они будут воплощать в будущем, но кто движется в верном направлении.

Сосуществование этих временных множественностей определяло словарь советской политической карикатуры на протяжении всей холодной войны, вне зависимости от того, тематизировалось в том или ином рисунке противопоставление героев и антигероев или нет. При анализе советских политических карикатур важно помнить о конфликтующих временных режимах еще и потому, что это позволяет объяснить на первый взгляд странный факт: бóльшая часть этих рисунков, «если не задумываться о заложенной в них „пропаганде“, вполне могли бы быть выполнены художниками любой западной страны» — но жившими в другое время[436]. Главные действующие лица этих карикатур (например, неизменный «толстяк-капиталист, сжимающий в пальцах сигару и окруженный мешками с золотом») легко узнаваемы по западноевропейским публикациям конца XIX — начала XX века[437]. Жители западных стран, которым попались бы на глаза эти карикатуры, наверняка были бы удивлены несответствием одежды и аксессуаров капиталистов на советских рисунках тем символам статуса, по которым можно было узнать реальных современных им богачей: «…слишком часто изображаемые советскими карикатуристами капиталисты все еще носят белые жилетки под пиджаками и шляпы-котелки, вышедшие из моды лет 60 назад. <…> Их доллары — по-прежнему монеты в мешках, а не пачки банкнот»[438]. Эта символика прошедшего времени, безусловно, была намеренной, и она сочеталась с изображением физических особенностей западных лидеров. Рост де Голля, дородность Черчилля, паучьи руки Маршалла, усы Эттли — повторенные и размноженные в бесконечном количестве карикатур, они неизбежно становились такими же символами людей, застрявших в прошлом, как и шляпы-котелки и монеты вместо банкнот.

В советском контексте, где карикатурные репрезентации и шаржированные портреты намного превышали количество фотографий, не говоря уже о практически полном отсутствии возможностей увидеть иностранных политиков вне страниц газет, утверждение о том, что «карикатуру лучше воспринимать не в контрасте с лицом изображаемого человека, а с другими уже существующими изображениями этого лица»[439], особенно справедливо. Западные лидеры и неизменные герои эпоса о противостоянии двух систем изображались почти одинаково разными художниками. Кровожадный американский генерал, позирующий для фотографа в образе борца за мир на плакате Бориса Ефимова 1958 года, может отличаться техникой, но не содержанием и общей идеей от многочисленных подобных работ Кукрыниксов; пролетарский кулак, разбивающий заговор империалистов, жаждущих мирового господства, выглядит почти одинаково в исполнении Л. Самойлова (его плакат «По рукам!» 1952 года неоднократно перепечатывался); угрожающая тень фашизма воспроизводилась снова и снова во множестве карикатур, вне зависимости от того, кто был их автором и кто именно был на них изображен. Худоба де Голля и огромный живот Черчилля воспроизводились столь часто, что почти наверняка воспринимались читателями как уже давно знакомые и отжившие свое аксессуары, подобно шляпам-котелкам и долларовым монетам. Здесь можно говорить о стереотипах в самом буквальном смысле слова, как об «образах, скопированных с оригинального изображения на печатной форме, которые фиксируются и сохраняются для последующего воспроизведения»[440].

Такие стереотипы были, безусловно, полезны в качестве мнемотических упражнений для тренировки требуемых ассоциаций с определенными именами, событиями, словами. Борис Ефимов оправдывал такое ограниченное количество легко узнаваемых фигур и образов доступностью для широкого читателя:

Вряд ли кому-нибудь придет в голову упрекать, скажем, шахматистов в том, что они пользуются одними и теми же «надоевшими» фигурами, как, например, ферзем и ладьей. Ведь при помощи этих «трафаретных» фигур создается бесконечное множество новых, интересных неожиданных комбинаций и положений, доставляющих любителям шахмат подлинно художественное наслаждение. Так вот, британский лев, дядя Сэм и десятки им подобных аллегорий — это шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические положения, каждый раз новые, в зависимости от конкретных политических событий и фактов[441].

Можно сказать, что это описание в равной степени подходит для любой самодостаточной семиотической системы: фиксированные элементарные единицы значения следуют правилам особой грамматики, определяющей критерии того, что следует считать «типическим», устанавливающей принципы отношений между элементами структуры — и, в конце концов, основы производства смысла как такового. Настойчивое акцентирование предпочтения капиталистами старомодных нарядов — это не просто использование сатирического клише, когда предметы осмеяния должны ассоциироваться с отжившим, а не с настоящим и не с новым. Так закрепляются на временной шкале типы, к которым относятся антигерои. Как детали одежды, бывшие в моде всего несколько десятилетий назад, они все еще узнаваемы, но как устойчивые элементы языка сатиры последних лет они уже узнаваемо смешны.

Может показаться, что этот акцент на узнаваемости, когда изображения должны восприниматься как смешные только в той степени, в какой они узнаются как относящиеся к категории смешного на основании уже увиденных многочисленных их вариантов, противоречит фундаментальному принципу карикатурной сатиры: сочетанию узнаваемого и «элемента шока в изображенном»[442]. Возможно, однако, и то, что в советской политической карикатуре напряжение между моментом узнавания и «элементом шока», которое должно создать эффект комического, просто другой природы. Ефимов прав, когда говорит, что герои карикатур — просто «шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические положения, каждый раз новые, в зависимости от конкретных политических событий и фактов». Смешными должны быть не сами картинки, но скорее поведение предсказуемо искаженных фигур в постоянно меняющихся ситуациях.