Госсмех. Сталинизм и комическое

Когда «юбка штанам ходу не дает»: Советские амазонки

Колхозная комедия родилась в сталинизме и умерла вместе с ним. И хотя после его окончания советский театр отвернулся от этого жанра, на одно исключение следует обратить внимание. Речь идет о «Стряпухе» (1959) Анатолия Софронова, сумевшего вернуть этот жанр к водевилю в колхозном антураже, избавив его от «серьезного содержания». Комедия не стала от этого менее советской, но лишь более «народной», адаптированной к менее примитивной пропаганде. Перестав жить соцсоревнованием, бороться за переходящее Красное знамя или орден и занявшись взаимными «ухаживаниями», влюбленные переключились теперь почти исключительно на устройство личной жизни. Маски колхозной комедии лишились не свойственных им идеологических функций, профессии отошли на задний план. Остались чистые амплуа. Но когда очищенным предстал водевильный каркас колхозной комедии, стало ясно ее отличие от комедии дель арте — это была женская комедия.

Это тем более необычно, что оба квартета масок комедии дель арте (венецианский и неаполитанский) состоят из одних мужских масок. Лишь две — одна из влюбленных (Изабелла, innamorata) и одна из служанок (Коломбина) — по необходимости принадлежат женщинам. Однако колхозная комедия здесь решительно отходила от канона комедии дель арте. Ни в одном жанре советской драматургии женщины не играли такой важной роли, как в колхозной комедии. В исторической и историко-революционной, в производственной и колхозной драме, даже в водевиле безраздельно господствовали мужчины — исторические деятели, партийные начальники, директора заводов, председатели колхозов, инженеры, пенсионеры, мечтатели и недотепы. Тому, что именно в колхозной комедии гендерный баланс столь очевидным образом сместился в пользу женщин, имелось по крайней мере три причины.

Во-первых, расцвет колхозной комедии пришелся на послевоенный период, когда о демографическом балансе не могло быть и речи. Ведь еще до войны колхозы держались фактически на женщинах. Как заметила Шейла Фицпатрик,

деревня была деморализованным местом после коллективизации. Причины тому были как демографические, так и политические. Здесь имел место огромный отток населения, лишавший село молодых и амбициозных, а во многих регионах — также в основном мужчин. Согласно переписи 1937 года, в «самодеятельном» населении колхозов в Советском Союзе женщины численно превосходили мужчин почти вдвое[1035].

После войны этот баланс сместился в пользу женщин еще сильнее. Во время войны они были не только основной рабочей силой, но и многие выдвинулись в руководство колхозов.

Во-вторых, потому что в центре колхозной комедии стоит любовная интрига, что предопределяло активное женское участие в действии. Здесь уместно указать на неоднократно отмечавшуюся связь смеха с сексуальностью, в которой Фрейд видел источник остроумия, утверждая, что

там, где острота не является самоцелью, т. е. там, где она не безобидна, она обслуживает только две тенденции, которые могут быть объединены в одну точку зрения: она является либо враждебной остротой, обслуживающей агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезной , служащей для обнажения[1036].

В первом случае мы имеем дело с сатирической комедией. Во втором — с водевилем. А поскольку колхозная комедия — это не просто водевиль, но и попытка конструирования народной комедии, речь здесь идет не о скрытой сексуальности, но об эксплицитной (то есть именно о скабрезности). Апелляция колхозной комедии к народному театру, балагану и фольклору заставляет вспомнить, что они пронизаны сексуальной образностью, которую многие называют «похабной». Эта смеховая стихия связана не просто с телесностью, но с нижней частью тела, а шутки любого национального фольклора (фабльо, шванки, фацеции, русский эротический фольклор[1037]) вращаются вокруг совокупления, испражнений, грубой физиологии. Разумеется, как и вся советская культура, колхозная комедия тщательно избегала прямых апелляций к сексуальной образности, пряча ее за стыдливой литературностью. Но, как заметил Пол Холландер, как бы ни изгонялся секс из официального искусства, даже «отрицательные женские черты часто представляются сексуально привлекательными», поскольку «сексуальное самоотречение не должно заходить так далеко, чтобы мешать прокреации»[1038]. И поскольку патриархальный крестьянский смех, с которым работала колхозная комедия, восходил к брачным играм, тема прокреации была неустранима из зацикленного на любовных отношениях комедийного сюжета, что, в свою очередь, предполагало ключевое место женщины в нем.

В-третьих, советская женщина была зримым доказательством прогрессивности советского строя, успешности советского эксперимента, образцом позитивных изменений в социальном положении женщин и искоренении гендерного неравенства. Поэтому, оказавшись в центре действия, женщины почти всегда были ярче, активнее, умнее и успешнее мужчин. Мы встречаем в этих комедиях немало отсталых председателей, жуликов, фанфаронов и других сатирических персонажей, но почти все они мужчины и очень редко — женщины.

Среди женских характеров комедии дель арте выделялись два, хотя и бывшие наиболее типическими, но имевшие множество оттенков: одна — «властная, гордая, насмешливая, любящая командовать, подчиняющая себе своего возлюбленного»; другая — «мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить веревки». Вторая в колхозной комедии была редкостью. То же касается и мужских масок: один — «развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистический, деспотический»; другой — «робкий, скромный, лишенный всех динамических черт первого»[1039]. Хотя влюбленных было по две пары, мужские партнеры (как «наглый», так и «робкий») были фигурами скорее сатирическими.

В традиционной диспозиции основная пара влюбленных состояла из двух передовых бригадиров/звеньевых. Она — шумная, крикливая «больно боевая», «языкатая», «поднимающая массы», бунтующая и безоглядно «критикующая начальство». Он — больше хорохорится и почти всегда проигрывает. Во второй паре все наоборот. Он — лучший друг жениха, мужественный и отчаянный. Она — либо сестра, либо лучшая подруга невесты. Слуг, разумеется, здесь нет, поэтому классическая пара субретка/инженю вступают во взаимодействие благодаря комедийным перипетиям и путаницам, различным недоразумениям, выдаваемым за конфликт, с непременным трудовым соревнованием.

Без этих «коллизий» непонятно, как бы влюбленные смогли найти пути друг к другу (они либо стесняются признаться в своих чувствах, либо на их пути возникают препятствия производственного характера — кто у кого заберет знамя, кто побьет чей рекорд урожая, перевыполнит план на триста процентов, получит орден — обычно звезду Героя Социалистического труда). Победа женщин — почти всегда сильных и волевых — в этих трудовых битвах объясняется тем, что объектом осмеяния в колхозной комедии являются доколхозная жизнь, прежние формы индивидуального хозяйства, традиционная семья, религиозные предрассудки и старый быт, в центре которых находилась женщина. Соответственно, ее победа означает победу новых форм жизни над патриархальным укладом, старыми обычаями и семейными отношениями.

Гендерные стычки, столь любимые авторами колхозных комедий и присутствовавшие практически в каждой из них, были следствием деградации комедийного конфликта. Поскольку социальный конфликт оказался вытесненным, ему на смену пришла гендерная — вполне безопасная в советских условиях — тематика, обеспечивавшая сценическое действие хоть какими-то мотивами. По мере того как сужалось поле социальных конфликтов, расширялось поле «гендерных войн».

Их центральная фигура — «боевая», «ядреная», «языкатая баба» — кочевала из одной колхозной комедии в другую. «Открытая» Корнейчуком пара Палашка и Параска, перешедшая в комедию «В степях Украины» из украинского балагана начала XIX века, воспроизводилась в пьесах других национальных авторов, опиравшихся на традиции собственной народной комедии, которая почти непременно содержала ругающихся и нередко дерущихся женщин — жен, свекровей, подруг. Нередко они ругались друг с другом, что скорее дань амплуа, зато их ругань с мужчинами была полна гендерного превосходства и почти всегда ставила мужчину в слабую позицию. Завершались эти стычки обычно победой женщин.

Если женские персонажи в зрелом возрасте пикируются с мужчинами в бесконечных словесных прениях, то юные героини, превратившись из Изабелл в Коломбин, нередко проявляют себя идейными феминистками. Так, в комедии Крапивы «Поют жаворонки» во время смотрин будущая невеста не только отказывается идти в колхоз мужа, но и обвиняет сватов в мужском шовинизме. А героиня «Свадьбы» Симукова устраивает скандал во время смотрин, не желая даже слышать о том, что ее «отдают замуж» или что ее «берут в жены»:

Палага (Пригорюнилась. Причитает.) Отдаю я доченьку, отдаю любимую…

Катя. Да никуда ты меня не отдаешь. Замолчи, мама!

Неровня. Как — никуда? К нам…

Катя. Слово глупое — отдаю.

Петро. Из песни слова не выкинешь. Ты замуж выходишь. Я женюсь. Вот и выходит, что я беру тебя. Понимаешь?

Катя. Как так «беру»? Меня так просто не возьмешь! Я сама кого хочешь возьму!

Поняв, что у ее супруга слишком «мужское настроение», она решает его проучить.

Катя выносит самовар в сени, там вытряхивает его, наливает воду, сыплет угли.

Петро. (Ложится на кровать.) Хорошо! Начинается настоящая жизнь. А то взять холостого. И свари, и налей, и подай — все сам.

Катя входит, ищет чашки, ставит на стол.

Уже поставила? Быстрая ты по домашности, Катя, буду я за тобой как за каменной стеной. Ну, иди теперь ко мне…

Катя (стоит). Лучше ты ко мне.

Петро. Я же лежу, а ты стоишь.

Катя. Не хворый. Можешь встать.

Петро (садится на постели). Могу, — только не пора ли тебе твой характер бросить?

Катя. Как бросить? Какой характер?

Петро. А такой. Не годится тебе сейчас командовать.

Катя. Почему?

Петро. Муж я тебе или нет?

Катя. Ах, вот оно что? Конечно, муж… да еще какой… любименький… славненький… только глупенький…

Петро. Смеешься?

Катя. А что мне — плакать? Еще рано.

Петро. Я тебе сказал — иди ко мне!

Катя. А не лучше ли тебе — ко мне? Ну Петенька, ну хороший мой… Подымись, не ленись, — или я уже вовсе никудышная такая, что меня, и послушаться не стоит? Стоит, Петенька, — смотри, чем у меня не глаза? А волосы! А губы! А руки — так обнимут, что задохнешься… Ну? (Протягивает руки к Петру.)

Петро подымается с постели и, раскрыв для объятий руки, идет к ней.

Вот это другой разговор. Ближе, ближе… Горячей, горячей… (Когда Петр уже почти рядом — вдруг одним прыжком бросается к двери. Накидывает шубу.) Вот ты какой, оказывается? По-старому хочешь жить? Меня в кабалу вековечную затиснуть мечтаешь? Не выйдет… (Отворяет дверь.) Пока… Не хотел двух шагов сделать по-хорошему, в Ермаковку придешь ко мне, да еще поклонишься, хлопчик! (Скрывается.)