Госсмех. Сталинизм и комическое

То, чем занимался Маршак в этих сатирических стихах, демонстративно обнажая приемы комического, было настоящим «формализмом». Почему же изгнанный отовсюду формализм в комедии осуждался (лирические комедии часто критиковались за «жанровость», то есть за следование конвенциям водевиля Скриба и Лабиша), а в сатире холодной войны, напротив, поощрялся? Связано это, очевидно, с самой природой карикатуры. В 1920-е годы ее специфику один из ведущих теоретиков театра (осуждавшийся позже за формализм) Владимир Волькенштейн объяснял так:

Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и неблагородная, персонажи комедии — не типы, а карикатуры, и тем ярче комедия, чем карикатурнее персонажи. <…> «Ревизор» значительнее «Горя от ума», ибо типы ветшают вместе со своим бытом, но карикатуры, изображающие максимальное человеческое уродство, переносят из века в век свое комическое обаяние[461].

В качестве объяснения указанное различие вряд ли верно (комическая типизация почти неотвратимо ведет к сгущению и в итоге — к карикатуре). Но «Ревизор» значительнее «Горя от ума» не оттого, что Хлестаков — карикатура, а Чацкий — тип. А оттого, что Хлестаков — комический персонаж, а Чацкий — резонер. В советской эстетике, исходившей из того, что карикатура — это сатирически заостренные типажи, противопоставление карикатуры типу квалифицировалось как формализм. Поэтому чем карикатурнее типаж, тем долговечнее произведенный им комический эффект. Таковы герои «Ревизора», «Мертвых душ», «Истории одного города», которые нередко и иллюстрировались карикатурами. Эти традиции в XIX веке заложили Александр Агин, Петр Боклевский, Алексей Афанасьев, Мечислав Далькевич и продолжили советские иллюстраторы Гоголя и Щедрина Дмитрий Кардовский, Александр Константиновский, Алексей Лаптев, Сергей Алимов, Александр Самохвалов, Кукрыниксы…

Галереи персонажей «Ревизора» или «Истории одного города» созданы как галереи комических типов. Советские же писатели создавали своих героев из реальных политиков, типизируя и снижая их. Типы Гоголя и Салтыкова-Щедрина необычайно пестры: классики бесконечно разнообразили своих героев, превращая их в галереи чиновников («Ревизор»), помещиков («Мертвые души»), градоначальников («История одного города») и т. д. В советской сатире холодной войны все было ровно наоборот: используя совершенно разные прототипы, советские писатели создавали один и тот же тип. Персонажи советской сатиры схожи оттого, что их прототипы, будучи людьми совершенно разных политических взглядов и биографий, априори назначены врагами. И это является единым знаменателем для превращения в один «тип» политиков совершенно противоположных взглядов — министра обороны Франции социалиста Жюля Мока и папы Римского, французского премьер-министра социалиста Леона Блюма и консервативно-католического диктатора Португалии Антониу Салазара, бельгийского премьер-министра, одного из идеологов единой Европы и руководителей НАТО социалиста Поля-Анри Спаака и ярого французского националиста, антиатлантиста и консерватора Шарля де Голля. В «Балладе об одном обстоятельстве» Вл. Масса и Мих. Червинского этот обобщенный карикатурный тип представлен в виде американского холопа:

Вызвав холопов
В Америку скопом,
Так в Вашингтоне
Сказали холопам:
— Денег и времени много ухлопав,
Мы вас кормили-поили, холопов,
A потому, господа, поспешите,
Вот Атлантический пакт:
Подпишите.
— Рады стараться! — сказали холопы. —
К вашим услугам почти пол-Европы.
И от Жюль Мока
До римского папы
Встали покорно
На задние лапы.

Тип врага создается здесь искусственно — одним вербальным приемом. Ключевое слово здесь: «скопом». Политики-холопы имеют индивидуальные имена, но действуют как собирательный образ pluralia tantum, не только полностью утратив всякие индивидуальные черты, но и лишившись каких-либо различий. Их «американские хозяева» лишены и этого: у них нет не только имен, но даже и субъектности. Они фигурируют исключительно в безличных конструкциях.

Стихотворение Масса и Червинского — один из многочисленных подобных текстов — интересно обнаженностью приема: враг настойчиво и демонстративно коллективизируется: «Забеспокоились черные фраки — / Блюм, Салазар и другие спааки — / И от Жюль Мока / До римского папы / Подняли кверху / Дрожащие лапы». Имя собственное превратилось в нарицательное («спааки») и стало определением как всех («скопом») названных здесь политиков, так и неназванных — превентивно тоже обозванных «другими спааками».

Но тут появляется третий — единственный несатирический субъект — «народы», которые отказываются принимать натовский пакт: «Тщетно мы врали и рыли подкопы, / Чтоб одурачить народы Европы. / Все мы: спааки, де голли, жюльмоки — / Им говорили, что враг на востоке. / Но доставалось за это всегда нам: / Видят врагов они за океаном!» Этот субъект всем отличается как от «холопов», так и от их «американских хозяев», кроме одного — он так же коллективен: «Денег и времени / Много ухлопав, / Оптом скупили / В Европе холопов. // A вот с народами трудно и сложно: / Их ни купить, ни продать невозможно».

Собирательность, с которой мы имеем здесь дело, — «холопы» («скопом», «оптом», «спааки»), «хозяева» (вообще лишенные субъектности) и безымянные «народы» — сугубо функциональна. Перед нами сатира, оперирующая не столько типами, сколько политически функциональными фантомами. Типизация традиционно раскрывает некие стороны реальности; эти же «типы» создаются для того, чтобы ее скрывать. Поэтому они не имеют референтов в политической реальности. Они — продукты идеологической конструкции холодной войны, где (как во всякой военной пропаганде) важны не сложность и разнообразие, но простота и схожесть.

Их квинтэссенция — в символе, который наилучшим образом раскрывается в басне, ведь в основе басенного аллегоризма лежит принцип маски, однозначно номинирующей легко узнаваемые типажи. Читатели не сомневаются в том, кем являются басенные Лиса, Волк или Лев. Традиционно эти типажи-маски не обязательно карикатурны, но в баснях холодной войны это чаще всего карикатурные персонажи. Особо выделяются басни, где узнаваемые типы действуют в актуальных политических ситуациях. Так, в басне А. Малина «Пресс-конференция у Тигра» рассказывается о том, как Тигр напал на Оленя, но за того заступился Слон: «Прорвало великана — / И Тигра хоботом огрел с размаху он; / Тот покатился в заросли бурьяна». Придя в себя после лечения, Тигр собрал «Вралей болотной и трущобной прессы / На конференцию в свой Полосатый дом. / Припрятав когти, хищник вышел в круг — / Невыразимо тихонький и смирный, / На редкость мирный, / Одетый в черный пасторский сюртук, / И загнусавил, поджимая губы» о своем миролюбии, о том, что его оговаривают, что именно Слон, а не он, Тигр, является кровожадным агрессором. «Вы, безусловно, правы! — / Вскричали Коршуны, Гиены и Удавы, / А громче всех визжал и выл Шакал, / Который под шумок оленью кровь лакал…». Как если бы неясно, о каком обитателе «Полосатого дома» идет речь, автор завершает басню словами о том, что «дальше нет нужды, пожалуй, продолжать. / Знакомые мотивы и моменты! / Достаточно бывает прочитать / Иную речь иного президента». Для читателя в 1950 году было ясно, что в роли Оленя здесь оказалась Корея, в роли Тигра — США, а в роли Слона — Китай, хотя патриотично воспитанный советский читатель с легкостью узнавал в нем СССР, фактически стоявший за этой прокси-войной.

Если в этом случае такая двусмысленность (Советский Союз отрицал свое участие в Корейской войне, утверждая, что поддерживает «корейский народ» только морально и дипломатически) была благом, то иногда она приводила к неожиданным результатам. Так, в басне Маршака «Сказка про Курочку Рябу» рассказывается о том, что «У Джона Буля в дни былые / Рябая курочка была. / Яички курочка несла, / И не простые — / Золотые». И вот однажды «Приятель Джона, дядя Сам, / Курятину любивший сам, / Сказал: / — Привычка к яйцам свежим / В преклонном возрасте вредна, / Давай наседку мы зарежем, — / Она червонцами полна!» Наивный Джон Буль доверился хитрому соседу и зарезал курицу. «Яиц не стало с этих пор. / А золота внутри у птицы / Не оказалось и крупицы…» Тогда дядя Сам начал успокаивать Джона Буля тем, что даст «в кредит и за расчет наличный / Отличный / Порошок яичный! / Его десятки тысяч тонн / Доставить может Вашингтон…»

Мораль басни сводится к тому, что «корыстный друг врага опасней. / Он вашу курицу — в горшок, / А вам — яичный порошок!» Басня прочитывается как аллегория на деколонизацию: Британия (Джон Буль) по совету США (дядя Сам) избавилась от своих колоний (Курица, несущая золотые яйца) и осталась ни с чем. Слушать корыстного друга не следовало: выходит, зря Британия начала избавляться от колоний. Вряд ли это то, что хотел сказать Маршак, но двусмысленность басни позволяет (если не заставляет!) прочесть ее именно таким образом. Можно заключить, что даже при недвусмысленной типажности басни ее аллегоричность была чревата потерей контроля за интерпретацией, которая могла приводить к результатам, прямо противоположным ожидаемым.

Одним, однако, эти тексты были схожи — отсутствием саморефлексии. Тем интереснее своего рода метатекст, проливающий свет на этот тип военного письма (с точки зрения «врага»). Взяв в качестве эпиграфа сообщение «из газет» о том, что «на 16-м ежегодном совещании американской ассоциации психологов д-р Гарвардского университета Раймонд Бауэр заявил, что научно-исследовательская работа по изучению советского юмора ныне засекречена», Маршак написал стихотворение «Засекреченный юмор», где говорилось о том, что в Америке по приказу начальства «не только ракеты и бомбы / Отныне секрет сокровенный, / Но даже и юмор под пломбой / Таится в отечестве Твена». А поскольку «секретно ученая каста / Готовит начальству анализ» того, «над чем, почему и как часто / Советские люди смеялись», Маршак решает выдать секрет: «Опасное юмор орудье! / Его не исследуешь лупой… / Смеются советские люди / Над всем, что бездарно и глупо».

Если бы это и в самом деле было так, послевоенный СССР был бы самой смеющейся в мире страной.