Госсмех. Сталинизм и комическое

Не следует удивляться тому, что новый юмор потребовал новой комедии: «Принципы старой комедии встают вверх ногами, когда анализируем нашу комедию», поскольку новая советская комедия

является выражением нового мироощущения, радостного утверждения нашей жизни. Характерное отличие нашей комедии в том, что в комедийном плане выступают положительные герои, что драматургическая коллизия строится не на конфликте, а на взаимном соревновании и солидарности[948].

И поскольку юмор стал связываться с «отдельными недостатками в целом положительных явлений и характеров», адекватной ему жанровой формой стал водевиль.

Водевиль — продукт городской культуры, чему свидетельством — самое название жанра, родившегося в Париже в XVI веке как voix de ville («голоса города»). Спустя полтора столетия городские простонародные песни сатирического содержания превратились в небольшие театральные пьесы, на которые распространилось и название «водевиль». В эпоху Французской революции из песенок в ярмарочных комедиях первой половины XVIII века водевиль трансформировался в самостоятельный жанр, получив общеевропейское распространение и достигнув расцвета в XIX веке. Как городской жанр водевиль был всем хорош. Проблема, однако, в том, что его аудитория в СССР не была, по сути, городской. Так возникли советские версии водевиля — «лирическая» и «колхозная» комедии. То, с чем мы имеем дело в «колхозном водевиле», — деградация городского жанра до уровня деревенского юмора. Так жанр адаптировался к социальной композиции советского города, населенного вчерашними крестьянами.

Помимо социальных причин трансформации водевиля были причины как политического, так и эстетического характера. В глазах советских теоретиков сатиры, начиная с 1920-х годов, водевиль был абсолютным злом. Борис Алперс утверждал «невозможность использования в современной пьесе традиционной водевильной формы»[949]. Он полагал, что водевиль, «искусственно привитый в прошлом столетии нашей сцене, долгое время держался в репертуаре, пока под влиянием новых взглядов на значение театра не исчез окончательно», и заключал: «Восстанавливать жанр, самою жизнью отвергнутый, — пустое и неудачное дело»[950]. Другие критики 1920-х годов были более простодушны: «Дело водевильного писателя современности — пересмотреть маски итальянской комедии XVIII века и приспособить их к нашему быту»[951]. В этих условиях развитие получила так называемая лирическая комедия, или комедия положительных героев. Водевиль по-прежнему вызывал отторжение. Причем по обе стороны идеологического «фронта»: он оставался неприемлемым как для сторонников, так и для противников сатиры.

Для первых он был абсолютно «безыдейным». «Мнимое существование, тройной конфликт, принцип неузнавания, повторяющиеся ситуации»[952] — ни одна из этих ключевых характеристик водевиля не была сколько-нибудь желательной для развлечения граждан нового мира. Советская комедия, как утверждалось, должна была «строиться на значительных жизненных явлениях, а не на пустяках и вздорных домыслах»[953]. Водевиль

рассчитан на беззаботный смех, на иронию, на юмор, — писал в 1928 году М. Морозов. — Здесь уже не может быть речи о гневе, о сатире, о сарказме. Как раз наоборот, смешное здесь служит прямо противоположной цели, чем в комедии… Через смешное порок в водевиле очеловечивается и если обличается, то в такой безобидной форме, которая совершенно исключает остроту не только политического, но и общественного момента[954].

Морозову вторил Ричард Пикель, для которого водевиль и сатира были «полярные виды комедии, так сказать, правый и левый фланг ее…»: «В водевиле смех как форма разоблачения крайне завуалирован, и потому социальная направленность его ничтожна». В сатире же, продолжал Пикель, «смех находит блестящее развитие в форме дискредитации изображаемых персонажей и явлений, и политичность сатиры всегда высока»[955]. Для противников сатиры водевиль также был неприемлем. О «невозможности использования в современной пьесе традиционной водевильной формы» писал в 1928 году Борис Алперс: «Наивная форма водевиля, в которую насильственно будут втискивать современный спектакль, не в состоянии вместить в себя материал новый и современный»[956].

Однако развитие теории «положительной сатиры» в 1930-е годы привело к возрождению водевиля. Одновременно установилось табу на употребление самого термина. Так, выступая на Первом съезде писателей, Владимир Киршон утверждал, что светлое и доброе начало в советском человеке должно занять в комедии по праву принадлежащее ему место. В его докладе о драматургии на съезде говорилось:

обычно комедии строились всегда на высмеивании отрицательных героев. Комедия разила оружием сатиры, смех комедии был направлен против уродства отдельных типов и социальных явлений <…> В советской стране создается новый тип комедии — комедия положительных героев. Комедия не высмеивает своих героев, но показывает их так светло, так любовно и доброжелательно, что зритель смеется радостным смехом, ему хочется брать пример с героев комедии, как они легко и оптимистично разрешать жизненные вопросы <…> смех победителей, смех, освежающий, как утренняя зарядка, смех, вызванный не насмешкой над героем, а радостью за него, всё громче и громче звучит на нашей сцене[957].

Под «комедией положительных героев» понимался, по сути, водевиль. Однако само это понятие было настолько связано с мелкобуржуазностью и дискредитировано, что воспринималось почти исключительно негативно — ведь «водевильные положения, которые совершенно закономерны в буржуазной современной драматургии, не могут вместить события и явления советской действительности»[958].

Как будто отвечая Киршону, Михаил Левидов выступил против «щекочущего смеха» водевиля как «пустого развлечения»: «Когда оптимизм объемлет нас, как воздух, когда жизнеутверждающий смех, и в том числе смех на театре, не должен быть следствием бездумного развлекательства <…> наш смех не есть окопы против мысли»[959]. Бывший создатель теории «организованного упрощения культуры», знаменитый своим остроумием (его называли «советским Бернардом Шоу»), Левидов выступал против водевильного ремесленничества и потакания примитивным вкусам публики, в которых обвинял авторов популярных советских лирических комедий начала 1930-х годов Василия Шкваркина, Валентина Катаева, Константина Финна, Льва Славина:

Очень нетрудно написать смешную пьесу, и еще легче смешно ее поставить. Запас штампов смеха необычайно велик и максимально доступен. Все дело лишь в том, чтоб более или менее умело эти штампы скомбинировать. И работа драматурга приобретает откровенно механистический, насквозь формальный характер. Из поля зрения драматурга, увлеченного такой вот работой комбинирования штампов, исчезает основное требование, предъявляемое эпохой к драматургу: требование серьезной правдивости <…> Не то чтобы по Скрибу и Лабишу нельзя было сделать «современную» пьесу. Можно сделать: Катаев сделал, Шкваркин отчасти сделал. Но как безответственна эта работа, и как портит, как развращает она драматурга соблазном ремесленной легкости своей. Сняв с себя ответственность перед правдой, — очень легко работать[960].

Выступая против «тошнотворного смеха», заменяющего мысль, основанного на убогих каламбурах, примитивном юморе вокруг коммунальной уборной, вызывающем в зрителе позывы утробного смеха, Левидов требовал серьезного, «воинственного и умного смеха» социальной сатиры, смеха, который

выжигает человеческую гниль, лучом прожектора освещает вражеское, классово чуждое вне нас и внутри нас, хирургическим ножом вскрывает язвы и нарывы, унаследованные от прошлого. Окрыляет нашу мысль, вздымает нашу страсть, мобилизует нашу волю. И поводы и причины к такому смеху можно найти лишь в одном — в искривлениях, мешающих строительству нового мира[961].

Понятно, что речь шла не о юморе, а о сатире, которая в подобном виде в середине 1930-х годов была невозможной.

Новый смех должен был быть одновременно серьезным и веселым, но при этом не сатирическим. Пытаясь решить это небывалое уравнение, Эм. Миндлин, подобно Левидову требовавший в 1940 году «осерьезнивания» комедии, утверждал, что

вся традиция русской национальной комедии направлена против понимания жанра комедии как жанра развлекательного и веселящего. Именно русской комедии свойственна величайшая серьезность, ясность социальных идей, всегда больших и значимых, страстная заинтересованность в реальной действительности. В отличие от водевильного жанра (развлекательного, веселящего, призванного «удовлетворять потребность зрителя в смехе») значение истинной комедии в воспитательном воздействии на умы общества <…> «смешное» как самоцель совершенно чуждо природе русской комедии[962].

Между тем ничего иного водевиль не предполагал, ведь он, по словам В. Белинского, «не хохочет яростно над жизнию, но строит ей рожи, не бичует ее, а гримасничает над нею»[963]. Это бесцельное гримасничание не вызывало у Миндлина никакой симпатии. Все беды современной ему комедии он видел в ее «оводевиливании»[964].

Во время войны эти высокие соображения были на время отложены в сторону, и «легкая комедия» вернулась на эстраду, на сцену и на экран: напряжение сил на фронте и в тылу требовало разрядки, чистого развлечения и беспечного юмора. Так, в 1942 году Всесоюзное гастрольно-концертное объединение создало ряд новых ансамблей, и среди них — «Старинного и советского водевиля». Лидерами проката стали киноводевили «Воздушный извозчик», «Близнецы», «Беспокойное хозяйство», на сценах шли водевили Валентина Катаева, Цезаря Солодаря, Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, Александра Галича, Константина Исаева, Владлена Бахнова и Якова Костюковского.

Удар по развлекательной комедии нанесло Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (26 августа 1946 года) — там в перечне пьес упоминались почти сплошь комедии (вкупе с постановлением «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» (14 августа 1946 года), где атака на Зощенко также была воспринята как удар по комедии). Критика верно прочла посыл Постановления о репертуаре драматических театров:

Из исторического постановления с очевидностью вытекает основной, решающий вывод, заключающийся в том, что подлинная реалистическая комедийность может быть основана только на идейности и значительности изображаемых жизненных явлений. Этот вывод отвергает стандартные формалистические приемы буржуазной «развлекательной» комедии, ведущие к мнимой комедийности, к извращенному показу советских людей[965].

Результат этого воздействия на комедию оказался ожидаемым. Критика хотя и писала о «благотворном влиянии исторических постановлений ЦК» и о «расцвете комедии», вынуждена была констатировать:

В наши дни комедийная драматургия переживает серьезный застой <…> В жанре комедии перестают работать многие талантливые драматурги, создавшие ранее значительные комедийные произведения. Даже лучшие комедии послевоенного времени по силе художественной убедительности не стали выше тех пьес комедийного жанра, которые созданы были в довоенные годы <…> Сатира оказалась забытой. Сатирические традиции советской комедии в нашей драматургии последнего времени не развиваются. <…> Жанр комедии утратил свою силу; пропадает богатство и многообразие комедийного искусства. Совершенно исчезли советские водевили. Писатели перестали создавать сатирические памфлеты, обозрения. Нет хороших лирических, бытовых, героических комедий[966].