Госсмех. Сталинизм и комическое

Только редакционная статья «Правды» от 7 апреля 1952 года «Преодолеть отставание драматургии» открыла критике глаза на накопившиеся проблемы:

Почему не создаются у нас сатирические пьесы? Ведь совсем исчезла обличительная комедия. А где водевили? Нет совершенно бытовых комедий. Жанр комедии постепенно стал хиреть и нивелироваться <…> Сатира стала жанром огнеопасным, чуть ли не вредным. Сатира уничтожалась[967].

Хотя часть лучей от всеобщего потепления досталась и водевилю, его реабилитация после 1952 года была частичной. В конце концов, «Гоголи и Щедрины» нужны были Сталину не для водевилей. Из шкафа советской теории комического посыпались скелеты. Первым откликнулся на призыв «Правды» один из главных адептов послевоенной бесконфликтности Владимир Ермилов, тут же написавший книгу о гоголевской традиции, где нашел источник «чистого» водевильного юмора в «безобидности водевильных противоречий, не содержащих в себе никаких печальных возможностей»[968], и сообщил, что никакой «лирической комедии» не существует, и «конкретной формой комедии с одними лишь положительными героями явился бы водевиль <…> Комедия, которая не критикует или лишь добродушно критикует своих героев, и представляет собою водевиль»[969].

Те, кто в эпоху теперь осужденной бесконфликтности пытался вместить в «лирическую комедию» элементы сатиры, теперь получили от Ермилова гневную отповедь, достойную того, чтобы войти в анналы советской теории жанров:

когда водевиль начинает пыжиться, стремясь выглядеть сатирической комедией, тогда происходит нечто антихудожественное: совершается грубейшее насилие и над природой водевиля, и над природой сатирической комедии. Вот почему неправильно предполагать возможность советской комедии с одними лишь положительными героями, к тому же лишенными даже «условных» недостатков. Это была бы комедия без борьбы, без конфликта. Комедия с одними лишь положительными героями могла бы быть водевилем. А если бы смех, вызываемый героями такой комедии, носил не совсем благодушный характер, то в этом случае легкая водевильная улыбка выглядела бы нелепой, противоестественной, пошлой, ибо она вступила бы в грубейшее противоречие с существом дела. Эта улыбка означала бы не что иное, как примирение с такими недостатками, с которыми отнюдь не следует примиряться, хотя бы эти недостатки и принадлежали положительным персонажам. Мы получили бы или плохой водевиль, водевиль-урод, или плохую комедию, комедию-уродку, потому что в обоих случаях торжествовала бы бесконфликтность[970].

Тем не менее критики вспомнили, что водевиль — демократический жанр, что он «родился в простом народе, на ярмарках, возник из простонародных игр» и потому это «жанр, любимый народом, близкий ему»[971]. Кроме того, «истинный водевиль характеризуется реалистически верным изображением народной жизни», «потерять правдоподобие — значит вынуть из водевиля его душу»[972]. А уж советский водевиль и вовсе — «правдивое, жизнерадостное произведение с танцами и куплетами, насыщенное весельем народной жизни, юмором, передающее в острой и занимательной форме богатый мир советских людей». Водевиль «создает атмосферу радостной жизни»[973].

Водевиль был реабилитирован — он больше не противоречил идейной выдержанности советского искусства: «тематика, взятая из советской действительности с ее конкретными героями, с ее конкретными, типичными ситуациями» естественным образом «приводит жанр к своему нормальному состоянию комедии положений, комедии характеров и комедии бытовой»[974], и «давно скомпрометированные персонажи дореволюционных водевилей честно служат советской комедии»[975]. И вообще, «обращение к водевилю расширяет возможности нашей драматургии и театра, призванных отражать жизнь такими же многообразными и богатыми средствами, какие диктует сама жизнь»[976].

Но водевилю еще предстояло теперь стать «реалистическим». Это означало — камуфлировать жанровость правдоподобием. Так, критикуя водевиль Катаева «День отдыха» за «отступление от реализма», критик укорял автора за то, что тот

шутит, не всегда считаясь с правдой жизни. <…> не останавливает внимания зрителя на характерах действующих лиц. Он торопится сменить одно положение, смешное само по себе, другим, еще более смешным. Из водевиля исчезает реальный мир, все, что в нем рассказано, производит впечатление чего-то нарочитого, условного. У водевиля отнимается его душа — правдоподобие[977].

Это утверждение (душа водевиля — правдоподобие!) было тем более неожиданным, что за водевилем прочно закрепилось подозрение в формализме: в нем

не связанные с идеей произведения комедийные положения обычно создаются ради ремесленнической задачи — выставить на потеху действующих лиц, а поскольку в таких пьесах участвуют советские люди, то они и попадают в смехотворные положения, теряя реальные черты[978].

Еще в 1940 году Миндлин утверждал, что «лирическая комедия» отличается от «безыдейного» водевиля: «В отличие от водевильного жанра (развлекательного, веселящего, призванного удовлетворять потребность в смехе) значение истиной комедии в воспитательном воздействии на умы общества»[979]. И действительно, к концу 1930-х годов контуры жанра сформировались окончательно.

Жанр лирической комедии в конце 30-х годов особенно приобрел популярность, — писала историк украинского театра Наталия Кузякина. — Этим термином называли пьесы, в которых было немного переживаний, основанных на недоразумениях (подсмотрел, недосмотрел, недослышал, не так посмотрел и т. п.), обязательно была любовная линия, а то и две или даже три; много песен и танцев. Подобные пьесы были даже лирическими, однако комедиями они не стали; несколько недоразумений — это еще не комедия…[980]

Став эвфемизмом, «лирическая комедия» призвана была служить своеобразным громоотводом: когда ругали водевиль, можно было хвалить «лирическую комедию», поскольку она была связана с «добрым смехом» и «ласковым юмором», узаконенными в соцреализме. В день открытия Первого съезда писателей Ю. Юзовский писал о социальной обусловленности расцвета этого жанра:

Совершенно естественно, почему тема социалистического сотрудничества вызывает такой богатый рост жизнерадостных, веселых, юмористических жанров. И по этой же причине смех, который сейчас громко раздается в зрительных залах советских театров, имеет иное социальное качество, чем смех старого комедийного репертуара[981].

По мере гомогенизации советского общества советский смех становился все более радостным, а вчерашний водевиль стал называться «оптимистической, жизнеутверждающей лирической комедией, отражающей победу лучших светлых сторон новой строящейся жизни»[982]. Понять ее своеобразие было решительно невозможно. Зато светлому миру жанров доброй реалистической советской комедии противостояла теперь целая галерея жанровых «уродов и уродок», описываемая теми же теоретиками советского юмора:

Юмор и смех изгнаны из современного буржуазного театра, здесь давно наступила эра гнусного фарса, вызывающего животный хохот и хихиканье. Комедия гуманистического содержания, воспевающая радость и подвиг человека, умерла в буржуазном театре. Ее заменили грязные пьески-ревю, бульварные анекдоты, проповедующие буржуазную мораль и гангстеризм, клевещущие на человека.

Это характерно для Западной Европы, но в особенности — для США, где «с помощью радио, электричества и „новейшей“ техники с необычайной шумихой рекламируются всякого рода бездарные пьески-ревю, показывающие пошлейшие истории из жизни развратников, садистов, моральных уродов и убийц»[983].

В капиталистических странах с подмостков буржуазных театров изгнаны реалистические комедии. Их заменили бульварные, пошлые фарсы, вульгарные стандартные водевили. <…> Подобные «комедии» аморальны, лишены юмора, они вызывают пошлое хихиканье, отравляют сознание разлагающейся буржуазной культурой[984].