Госсмех. Сталинизм и комическое

Выше уже было указано на общие характеристики советских частушек как смехового жанра: традиционно противоречивые, зачастую гротескные образы, утрированно неправильный язык в сочетании с «политически корректными» оборотами. Эта образная и стилистическая гротескность, размноженная в сотнях одноплановых текстов, представляет собой важный элемент «языка благодарности», часто игнорируемый исследователями культурных практик сталинизма. Так, Джеффри Брукс, на наш взгляд, не уделяет достаточного внимания тому, что на политически важную миссию выражения благодарности верховной власти призываются на первый взгляд наименее подходящие для этого жанры. Дополнить анализ Брукса можно, взяв за отправную точку упомянутую самим исследователем теорию дара, разработанную Марселем Моссом[879]. На Мосса ссылается и Ролан Барт, указывая на то, что фактором, определяющим особое положение литературного письма в государстве, является подспудное признание права владеющих литературным стилем нарушить установленные структуры языка, выходить за пределы языковых и стилистических норм, употреблять язык в формах и для целей, неведомых другим, — что сближает литературное письмо с шаманством и вызывает благоговение или страх у тех, кому этот язык недоступен[880]. Учитывая близость частушек к фольклорным практикам заклинаний, равно как и характерную противоречивость и гротескность образов, логично предположить, что этот жанр еще более близок к практикам языкового шаманства, чем собственно литературное письмо. Принятие исключительно тем и образов, исходящих от государственной власти, за основу новых частушек становится таким образом частью обмена дарами: за чудеса новой жизни, примером которых служит электричество, признательные граждане платят, передавая на службу власти тот самый жанр, который традиционно ассоциировался с выходом за пределы санкционированного языкового поведения. В новом обществе способность совершать чудеса, в языке или на практике, принадлежит только тем, кто дарит людям электричество, радио и газеты. А поскольку жанр частушек не может оставаться без смехового заряда, нужно только поменять объект смеха — с внешнего на внутренний, так что теперь смеяться нужно над собой, неловко пытающимися объясниться в любви терминами электрификации и с детской наивностью принимающими свет в доме как божественный дар.

Безусловно, символическое возвышение, или сакрализация, практик власти характерно не только для сталинизма. Анализируя философско-теологические труды Вальтера Беньямина, Джорджио Агамбен говорит о профанации, или об «обращении в мирское», как о практике возвращения предметов материального мира и образов из сферы сакральной (религиозной или политической) в сферу повседневности[881]. Именно в профанации Агамбен видит возможность истинной демократизации общества. На первый взгляд, прославление доступности доселе невиданных электрических диковин в популярном фольклоре — первый шаг на пути к такой продуктивной профанации; но это лишь на первый взгляд. На деле сакральность высших сил, метафорой которых во многих частушечных текстах выступает электричество, остается незатронутой. Ведь для завершения акта профанации следует вывести на уровень повседневности, прямого использования сам прежде сакрализованный объект. Однако смеховой заряд сталинских частушечных текстов, к какому бы полюсу они ни принадлежали — возвышенному или обыденному, — определяется именно тем, что дистанция между символом присутствия новой власти (электричеством) и повседневной жизнью людей остается нетронутой, поскольку мотив обмена дарами между властью и ее субъектами сохраняет свое центральное значение. Освещая деревенский дом, лампочка все равно остается даром от родной партии и от вождя лично, за который нужно постоянно благодарить, передавая на службу власти даже кажущиеся неподходящими для этого стили и жанры. Иначе говоря, «дар» небескорыстен: за материальные новации требуется дискурсивная плата.

Конечно, не для всех жителей новой деревни технические новшества заканчиваются электрической лампочкой. Настоящие люди будущего устремляются ввысь и в будущее на великолепных машинах:

Вы скажите мне, который
Самолет номер восьмой?
На нем летчик — мой братишка,
А механик — милый мой.
Задушевная подруга,
Гуси все в полетике.
Дорогого буду ждать
Весной на самолетике.
— Где Вавила? — я спросила.
Мне ответил дед Иван:
— Тучки ловит твой Вавила, —
Вон вверху аэроплан.
Улыбается старуха
И отрадно стало ей:
Школу летчиков кончают
Ее двое сыновей.
Мой миленок — доброволец
Поступил в Балтийский флот.
Ради счастья и свободы
На кораблике живет.

Тема разлуки с любимым — одна из центральных в традиционно женском жанре частушек. До революции женщины плакали оттого, что любимых забирали в рекруты, на войну либо, изнуренные нищетой, они сами посылали их в город на заработки. С наступлением счастливой сталинской эры и расставания стали другими. «Братишка», «милый», «кораблик», «самолетик» — уменьшительно-ласкательные обращения делают машины членами семьи наравне с людьми, и исполнительницы частушек не столько горюют, сколько гордятся тем, что их мужчин сейчас нет рядом с ними, и с оптимизмом ждут того дня, когда любимые к ним вернутся. Будучи механиками, те сами отремонтируют мощные машины, если в том будет нужда; будучи пилотами, они их сами направят на нужный курс, чтобы «весной на самолетике» вернуться к милой.

Вроде бы все вполне предсказуемо. Мужчины уходят-улетают-уплывают, «ловят тучки» или «живут на кораблике», женщины остаются. Из примет нового времени — оптимизм женщин, отсутствие насилия над ними, полный контроль мужчин над ситуацией. Гендерные роли совпадают и с традиционными, и с новыми советскими[882], хотя и в этих частушках есть элементы двойственности, на которые мы указали выше. С одной стороны, они могут быть прочитаны как пародия прежней схемы отношений, построенной по принципу «он уходит — она остается»; с другой — в них можно увидеть иронию по отношению к себе сегодняшним как представителям дня вчерашнего. Женщины не просто остаются позади как женщины, в соответствии с условностями: они остаются как представители прошлого (внизу — это было важно в советском хронотопе, где взмывание ввысь постулировалось как условие движения вперед) — и при этом иронизируют над собой же, неграмотными, старомодно-наивными.

Автор одной из первых работ о сталинском смехе Вероника Гаррос упомянула мотив «отставания» как одну из центральных сталинских идеологем[883]. Действительно, судьба «отстающих» была незавидной: насмешки были самой мягкой формой наказания, которое их ожидало. Тем примечательнее, что частушка, структура которой традиционно основана на противопоставлении, зачастую предполагала позиционирование поющей/проговаривающей их женщины именно в той роли, которая декларировалась как наименее приемлемая в глазах нового режима. Наивные исполнительницы частушек принимают на себя роль героев вчерашнего дня, над которыми можно посмеяться дважды: во-первых, потому что сам неуклюжий их язык к тому располагает, — это общая черта всех частушек, а во-вторых, потому что они остаются позади/внизу. Однако именно их готовность принять с трогательным восторгом четко обозначенную пространственную символику новых общественных отношений («выше и далеко» против «ниже и на прежнем месте»), а вместе с ней и свою позицию отстающих и оставшихся, готового объекта насмешки, и закрепляет их статус как моделей для подражания. Новое общество будет нуждаться в огромном количестве тех, чье существование будет ограничено нахождением на четко обозначенном участке земли, будь то колхоз, завод или лагерь. Радостное признание своего места в общей иерархии, даже если это место подразумевает выставление себя в смешном свете, — недекларируемое, но неизменное требование режима.

Пересечение привычной схемы личных отношений и нового государственного порядка не менее показательно в тех частушках на советские темы, которые были сочинены по образу и подобию более старых текстов. Подобных частушек было множество — вряд ли существовал другой жанр, в котором так интенсивно эксплуатировались бы старые образцы[884]. Так, часто цитируемая в советских сборниках частушка:

Председатель золотой,
Бригадир серебряный,
Отпустите погулять,
Сегодня день не ведренный, —

была переделана из дореволюционной:

Золоты родители,
Брат родной серебряный,
Отпустите погулять —
Сегодня день не ведренный.

В тех случаях, когда старые, патриархальные семейные образы переносились на новые, советские отношения — партийные, комсомольские, — некоторая двусмысленность была неизбежной, учитывая популярность и легкую узнаваемость оригиналов. Идет ли речь о такой же преданности и любви по отношению к бригадиру и председателю, каких до сих пор удостаивались лишь ближайшие члены семьи? Или же автор/исполнительница частушки горюет из-за своей женской доли, заставляющей ее во всем повиноваться — сначала братьям и родителям, потом бригадирам и председателям? О патриархально-семейной структуре сталинского общества написано немало, однако структура эта могла быть проартикулирована только на метафорическом уровне. Приведенный выше текст — пример многочисленных случаев, когда упомянутая выше склонность сталинского дискурса к буквальной реализации метафор могла вызвать юмористический эффект, каковой прослеживается в неожиданной замене исполнителей традиционных семейных ролей на образы участников производственного конфликта. Изображение Сталина как «отца народов» воспитывает надежную уверенность в завтрашнем дне, но «председатель золотой» и «бригадир серебряный», без особых трудностей (даже размер строки не пришлось менять) пришедшие на смену родителям и брату, вызывают не столько ликование, сколько смех.

Елизар Мелетинский заметил: «Глупцы принимают один предмет за другой <…>. Глупость проявляется и в слишком буквальном понимании вещей»[885]. Значит ли это, что герои приведенных выше частушек глупы? Несомненно — в полном соответствии с фольклорной традицией глупости и дурачества. Не умеющие правильно говорить и не всегда понимающие предназначение новых предметов и суть новых отношений, многие советские частушечные герои и исполнители текстов попадают под описание фольклорного дурака, предложенное Евгением Трубецким. Фольклорного дурака отличают от окружающих три основных качества: «видимая несуразность речей и крайняя безрассудность поступков [, а также] неведение»[886]. Дураку этому в сказках везет; в соответствии с логикой сталинского нарратива, должно ему повезти и в новой жизни, превращающей сказку в быль. Пребывающий в счастливом неведении, он (в данном случае почти всегда — она) благодарен за малое и доверчиво обращает к представителям новой власти формулы, принятые в традиционной семье. Он (чаще — она) радуется против всякой логики (то есть почти безрассудно), когда любимый человек оказывается далеко. Радость по неподходящим поводам хоть и может казаться смешной, но способность ее испытывать оказывается необходимым качеством для выживания в новом обществе. А готовность выставить в смешном свете самого себя, когда того требует режим, достигнет апогея в ходе чисток и показательных процессов[887].