Госсмех. Сталинизм и комическое

Работу 1921 года «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)» Юрий Тынянов завершил афоризмом: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия»[660]. Возможна ли тогда комедия в сталинизме, если учесть, что соцреализм не знал трагедии? Картина, как представляется, куда сложнее: комедия связана как с трагедией, так и с героикой. Сталинская культура — это культура героики и резонерства. Именно их оборотной стороной (а точнее — продолжением) и является сатира. Вопреки распространенному взгляду, из всех форм комического именно сатира была наиболее органична чуждому юмору и иронии сталинизму. Она соответствовала присущей ему реакционности. Ведь сатирик, по точному замечанию Роберта Эллиота,

не без основания претендует на то, чтобы выступать подлинным консерватором. Обычно (но не всегда, ибо имеются известные исключения) он творит внутри общества с определенными порядками, принимает его нормы, апеллируя вместе с тем к разуму или к тому, что его эпоха считает разумным. При осуждении окружающих его глупостей сатирик отталкивается от установленного стандарта. Таким образом, он выступает хранителем традиции, фиксируя всего лишь печальные отклонения от нее[661].

Сатирик, таким образом, не столько «сокрушитель устоев», сколько их страстный защитник:

Точно так же, как некоторые люди испытывают потребность, когда видят висящую вкось картину, подойти к ней и выровнять, так и сатирик чувствует необходимость привлечь внимание к отклонению от того, что он считает верным, честным, справедливым. Ведь исправить ошибку или наказать виновника — это и значит восстановить нарушенное равновесие[662].

Бахтин полагал, что обличающий смех сатиры был продуктом распада некоего «подлинного», исходного комизма «народно-смеховой культуры», хотя большинство антропологов указывают на то, что насмешливый и дружелюбный смех различались уже на родоплеменной стадии развития общества. Насмешливый смех — еще не сатира. Сатира является продуктом не столько распада «народно-смеховой культуры», сколько «разложения героики (параллельный „продукт“ этого распада — трагическая концепция личности) и в основе своей сохраняет героический идеал цельности… Однако этот идеал приобретает здесь статус недосягаемой высшей заданности; сатирическое сознание есть „горькое сознание неслиянности“ с идеалом»[663]. В отличие от комического, полностью противопоставляющего себя героическому,

сатира исходит из героики, берет героическое самоопределение за основу — разоблачая при этом его в данном случае личностную неоправданность, комически представляя такое самоопределение как пустую претензию, как «безуспешное притязание»[664].

Иначе говоря, «поправляя покосившуюся картину», она «выправляет» ее таким образом, чтобы вернуть в «правильное» (читай: героическое) состояние.

Заплата на месте прорыва ткани тотального героизма, сатира, подобно нулевой флексии, всегда указывает на героику, воспроизводя героическую ситуацию от обратного: «Фактически сатира исходит из героической личности как актуальной духовной потребности общества, но реализует ее в „безгеройной“ актуальной ситуации»[665]. Именно в героическом освещении следует видеть саморазоблачающегося сатирического персонажа:

Подобно тому как художественное бытие героического персонажа концентрируется и завершается в подвиге, художественное бытие персонажа сатирического оцельняется в карикатурном квазиподвиге невольного, но очистительного самоотрицания, самосожжения в пламени смеха[666].

Своеобразие сталинской сатиры обусловлено, по крайней мере, тремя факторами. Во-первых, особой природой советских жанров, основанных на идеологической тематизации («производственный роман», «студенческая пьеса», «школьная повесть», «колхозная поэма» и т. д.). Во-вторых, «осерьезниванием» комедийных жанров: смех чужд героике, ей противопоказана ирония, поэтому вся история советской комедии сопровождалась борьбой с «голым смехачеством, анекдотизмом, смехом ради смеха» и «пустым комикованием». И в-третьих, внутренне противоречивой природой советской сатиры: по сути, для ее расцвета идеальны условия ее запрета. В сталинскую эпоху тотальный запрет был доведен до степени «позитивной программы», оформившись наконец в запросе на Гоголей и Щедриных.

Власть сформулировала запрос на сатиру, «позитивной программой» которой были регламент, запрет и цензура. С точки зрения традиционной сатиры, «советские Гоголи и Щедрины» — оксюморон. Соответственно, оксюмороном могла бы быть признана и «советская сатира» как таковая. С точки зрения Блюма и других критиков сатиры 1920-х годов, для того чтобы оставаться советской, сатира не должна быть сатирой, а чтобы быть сатирой, она должна перестать быть советской. Оставаясь сатирой в традиционном смысле, она не может «поэтизировать», «не сгущать краски», не задевать власть имущих, не обобщать, не типизировать, не проявлять инициативы, осмеивая только то, на что укажут, она не может оперировать исключительно символическими образами, не похожими на прототипы, и не вызывать смеха. Эти требования «не совместимы с жизнью». Но все это верно для сатиры в традиционном ее понимании. Сталинская сатира интересна, прежде всего, своей радикальной специфичностью. Она эстетически уникальна именно как продукт регулирующего творчества власти, выставляющей регуляцию, запрет и цензуру в качестве программных установок развития жанра. Сталинская сатира — это сатира невозможного. И в этом качестве интересна.

Блюму и ему подобным в 1920-е годы не могло прийти в голову, что власть сама сформирует запрос на Гоголей и Щедриных. Они просто не знали, насколько эстетически радикален защищаемый ими от сатиры режим. Как только власть перешла от слов к делу и занялась удушением сатиры в конце 1920-х годов, началось активное обсуждение основных факторов, характеризующих оригинальность собственно сталинской, соцреалистической сатиры. Уже в начале 1930-х годов звучат указания на небывалую новизну жанра советской комедии. Так, Борис Ромашов на Первом Всесоюзном съезде советских писателей говорил о возникновении переходной формы в советской драматургии за счет смещения жанров, отмечая, что «канонические рамки комедии, драмы, трагедии узки для нового содержания»[667]. Как известно, в силу «узости» жанра и широты «нового содержания» трагедия просто исчезла, но и для комедии отказ от «канонических рамок» имел не менее печальные последствия.

Тема сатиры казалась в переломную эпоху начала 1930-х годов настолько важной руководителям РАППа, что 16 сентября 1931 года секретариат РАППа заслушал специальный доклад «Пути современной сатиры» главного редактора журнала «Крокодил» Михаила Мануильского, который сокрушался о бесконтрольности советской сатиры, заявив: «Можно с уверенностью сказать, что сейчас сатирой руководит Пушкин, — никаких партийных установок в этом отношении нет, и никакой литературы о советской сатире нет, а критика почти отсутствует»[668]. Мануильский утверждал, что «угнетенным классам смеяться не позволяется, угнетенные классы не смеются» и на реплику с места: «Но они создали сатиру» — отвечал: «Это неизвестно, кто создал сатиру»[669].

Вопрос был отнюдь не праздный. Пролетариат более не являлся угнетенным классом — он был объявлен классом-гегемоном. Какую же сатиру ему надлежало создать? На этот вопрос отвечал принявший участие в обсуждении доклада Исаак Нусинов, резко выступавший против «обывательского, ненужного зубоскальства» и призывавший к борьбе с «мелкобуржуазным смехачеством». Требуя сатиры без юмора (так!), он заявлял:

Центральным жанром для нас является жанр сатирический, а не юмористический <…> в этом вопросе нужно проявить больше смелости в смысле больших обобщений, которые дали бы материал для развития большого, значительного сатирического жанра, могущего бить по тем мелочам, каким является хождение по линии наименьшего сопротивления[670].

Сами эти призывы звучали вполне комично: его позиция и была «линией наименьшего сопротивления», не говоря уже о требовании «большого, значительного сатирического жанра» для того, чтобы бить по… «мелочам».

На вопрос Мануильского Нусинов отвечал однозначно: «сатира рождается угнетенным классом», с чем полемизировал главный редактор журнала «Народное творчество» Ипполит Ситковецкий, доказывавший, что расцвет сатиры связан не с угнетением, но с историческим местом класса: восходящий класс создает сатиру, которая является индикатором его прогрессивности, и наоборот, «историческое положение обреченного класса таково, что ему при всем его желании смеяться не над чем, ему приходится плакать»[671]. С этой точки зрения, констатируемый всеми участниками обсуждения упадок сатиры в СССР в начале 1930-х годов был так же легко объясним, как и расцвет советской «положительной сатиры» в качестве продукта восходящего «нового класса» — советской номенклатуры.

В 1930-е годы ориентация на нейтральную жанровую форму, которая не обладала бы отчетливыми признаками, стала повсеместной. Чем это оборачивалось для комедии, видно из статьи Эм. Миндлина «Разговор о комедии». Свое суждение о невозможности «единого жанра комедии» он подкреплял ссылками на русскую классику: «Между реалистической комедией и реалистической драмой разграничение бывает иногда весьма приблизительным (например, у Островского)». Миндлин выступал против «пустого комикования» за проблемное «осерьезнивание» комедийного жанра. При этом он опять ссылался на классику:

Русская реалистическая комедия — комедия общественной мысли — умаляет роль чисто комического, «смешащего» элемента. В русской драматургии этот «чисто комический» элемент уходит в жанр водевильный, «развлекательный». Осмеять перед зрителями те или иные отрицательные черты общества, нравы и стороны жизни для русских комедиографов отнюдь не значит еще «смешить, веселить, развлекать» зрителя. Во всяком случае «смешное» как самоцель совершенно чуждо природе русской комедии. Островский в своих комедиях, как известно, почти вовсе не прибегает к элементам «смешного», чисто комическим[672].

В результате сатирическая комедия сближалась с драмой, а поскольку драма была производственной или колхозной (то есть номенклатурной, ибо в ней участвовали в основном номенклатурные работники — секретари райкомов, председатели исполкомов, директора заводов и фабрик, председатели колхозов и т. д.), то и сатира превращалась в своего рода облегченную версию «номенклатурной драмы».

Главное, о чем пойдет ниже речь, — это способы, которыми сталинская сатира уходила от сатиры, занимаясь утверждением режима своеобразным «обходным путем», критикуя «отдельные недостатки», а фактически утверждая систему в целом. Это верно для всего рассматриваемого здесь материала советской театральной сатиры, однако сами пути ухода сатиры от сатиры разнятся. В каждом из последующих разделов речь пойдет о сюжетных схемах сталинской комедии нравов и качествах героев, о трансформациях тех качеств характера, которые традиционно должны или могли бы стать предметом сатиры в тех комедийных жанрах, в которых сатира себя реализует, в те качества, которые могут стать предметом советской сатиры (особый, советский вид страха или бесстрашия, карьеризм, бюрократизм, мещанство, ротозейство, отсталость) и о соответствующих жанровых модификациях — будь то советский водевиль, номенклатурно-производственная пьеса, жанр антизаговора, особая советская версия детектива (бытовое/криминальное) или фарса, советская moralité (morality play) или пьеса страсти с соответствующими типажами. Вот эта корреляция жанровых и харáктерных мотивов и будет составлять предмет нашего рассмотрения в каждом разделе.