Госсмех. Сталинизм и комическое

Иначе говоря, бездушный бюрократ, грубая начальница, вечно пьяный швейцар… словом, все герои пьесы — милые люди. И если видеть в них хорошее, то все исправится само собой. А чтобы у читателя не возникло в этом сомнения, в финале происходит последнее счастливое совпадение: Караванов прощен, и тут выясняется, что Олимпиада Александровна забронирована номер «люкс» для «одного знаменитого писателя», который все не едет. Караванов раскрывает свое имя, и тут с облегчением вздыхает Миронов: «Ты подумай, он же фельетоны пишет. Он же мог нас в прессе протащить, это похлеще любого „гипноза“! А он, так сказать, ограничился внушением. Очень благородно!»

То же можно сказать не только о писателе Караванове, но и о Дыховичном и Слободском, написавших вместо фельетона «благородную сатиру», где нет ни сатирических типов (здесь все легко превращаются в свою противоположность — бюрократ излечивается от бюрократизма подобно тому, как заика — от заикания), ни «негативных явлений», но лишь «хорошие люди» и «отдельные» легко исправляемые «недостатки» (типа неработающей бани или отсутствия занавесок на окнах). Сатира образца 1945 года говорит о том, что все плохое, что окружает советского человека, — результат «гипноза прошлого» — неверия в людей. Ведь без всякого гипноза люди начали делать все как надо, и все заработало и стало хорошо. Неясно только, что мешало им так работать и вести себя до встречи с «факиром». Ведь если бы Олимпиада Александровна руководила гостиницей не «для финплана», а начальник городского коммунального хозяйства выселил из гостиницы семьи районного начальства, они лишились бы своих постов. И непонятно, почему «большое начальство» выносит им благодарности за то, за что вчера сняло бы с работы.

Мы имеем дело с сатирой на сатиру, своего рода метасатирой. Постоянные и нарочитые апелляции к Гоголю позволяют читать пьесу как «Ревизор» наоборот. Если Хлестаков оказался, так сказать, «ревизором на час», то в пьесе Дыховичного и Слободского таким «ревизором наоборот» оказался тоже своего рода «щелкопер» Караванов. Функции этих персонажей, однако, диаметрально противоположны: появление «ревизора» у Гоголя вскрывает всю неприглядность городского начальства, тогда как в советской пьесе, наоборот, «факир» волшебным образом все в гостинице исправляет, позволяя этим людям раскрыть свою настоящую — добрую, человечную, социалистическую, словом, советскую сущность. Это Гоголь, видевший в своих героях сплошные «свиные рыла», не увидел в них хорошего, потерял «веру в людей», всецело находясь под «гипнозом прошлого». Не такова советская сатира. Ее «благородство» в том, что она отказывается от сатиры: никчемных работников не надо «снимать и гнать». В них надо увидеть хорошее, которое есть в каждом человеке. Согласно этой логике, в гоголевском городничем надо видеть хорошего семьянина, а в Собакевиче — рачительного хозяина. Вот и ситуация «Факира на час» ведет не к нагнетанию «негатива», но к его безболезненному и не требующему особых усилий снятию. Всеми героями «Ревизора» движет страх, тогда как советский «ревизор-факир», напротив, всех «излечивает» от страха.

Известно высказывание Гоголя о том, что единственным положительным героем «Ревизора» является смех. Однако главным действующим героем его пьесы является именно страх.

Хлестаков сам по себе ничтожный человек, — замечал Гоголь. — Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивший глаза всех, дал ему поприще для комедийной роли[728].

Страх — главная движущая сила гоголевской комедии. Им «отуманены глаза» не только чиновников, но и самого Хлестакова. Мир «Ревизора» — это мир всеобщего страха. И этим смешон. Сталинский террор пришел на смену гоголевскому страху. Как напоминание о них и понадобились «советские Гоголи».

Рассмотренный нами образец водевильного юмора, на котором основывалась бесконфликтная «положительная сатира», был сразу после войны востребован как властью, так и зрителем. Авторы активно откликались на все кампании эпохи позднего сталинизма. Не прошли они и мимо призывов 1952 года «огнем сатиры выжигать все отжившее», когда таким «отжившим» была объявлена «бесконфликтность». Поскольку Дыховичный и Слободской были склонны к саморефлексии, в их пьесах всегда есть элемент того, что можно назвать метасатирой. Сделав центральным персонажем «Факира на час» писателя-фельетониста, они создали своего рода портрет советского сатирика — этакого «факира на час» — персонажа, чудесным образом избавляющего всех от недостатков. Это и автопортрет самих драматургов, которые становились факирами на тот час, что на сцене шла их пьеса.

Откликом на призыв к появлению «советских Гоголей и Щедриных» стал их водевиль-обозрение «Где эта улица, где этот дом» (1953), где разыгрывалась своего рода пародия на советскую комедию, сатира на сатиру. В ее центре — шофер-передовик Березкин, к которому в Москву с Урала приехала невеста Галочка. Она полюбила Березкина еще до того, как к тому пришла известность, и теперь смущена тем, насколько знаменит ее возлюбленный. Потрясение ее столь велико, что она решает не выходить за Березкина замуж, считая себя недостойной его. Он же решает, что его репутацию в глазах Галочки подорвали соседи, которые якобы «наводят самокритику». Березкин решает срочно поменять квартиру, чтобы избавиться от них.

А дальше начинается «обозрение»: в поисках квартирного обмена герой открывает о себе все, что известно зрителю, но пока неясно ему самому. Он хочет обменять квартиру с провалившимся строительным начальником, который построил дом без звукоизоляции. Теперь он сам живет в этом доме и непрестанно подвергается критике соседей, но к критике он глух, а к самокритике неспособен (подобно нашему герою-передовику). Оказавшись в следующей квартире, наш герой-передовик по ошибке был принят за жениха. Приехавшая из колхоза мать невесты устраивает ему допрос: «не думает ли он, что все уже сделано»? «не остановился ли на достигнутом»? «растет ли он»? Узнав, что Березкин четвертый год «на одном и том же месте стоит», мать невесты не отступает, ее интересует, каким жених «дальше будет», как у него «в будущее душа нацелена. О прошлом много разговора, а в будущем-то у вас что?» И тут оказывается, что Березкин, считающий себя «зачинателем», «новатором», «отстал от жизни», движется «затылком вперед», «против других — впереди, а от себя самого отстает». Опять критика, и опять несостоявшийся обмен.

После еще нескольких квартир Березкин оказывается у соавторов-либреттистов Ведрина и Клюева (прямая самопародия Дыховичного и Слободского). Те в раздумье после очередной проработки в Союзе писателей, где их новое «халтурное либретто» было названо «образцом пошлости». Выход из положения найден в создании «зажигательной веселой жизнерадостной комедии» — «темка верная» — «об ускорении оборачиваемости оборотных средств». Но тут выясняется, что такая пьеса («Когда оборачиваются средства») уже существует. Тут появляется новая идея: «Он любит ее и водоемы. Она любит его и лесополосы. Но она недооценивает значение зеркального карпа. Ссора. Завязка. Конец первого акта…». Но и это, оказывается, уже было — либретто «Когда поют зеркальные карпы». «Все было. Совершенно не осталось жизненных конфликтов», — сетует Ведрин.

И вот на пороге появляется шофер Березкин. Он и приносит спасение. Это будет пьеса об экономии горючего: «Он — знатный шофер. Она — завгарка. Он любит ее. Она любит его. Но она недооценивает…» Драматурги и Березкин сразу находят общий язык. Он, как и они, удивлен, что «такой знаменитый почин до сих пор не отражен в художественной литературе». Но чтобы его «отразить», драматургам требуется конфликт. «Какой у вас был жизненный конфликт, — допытываются они у Березкина. — Вам не помогают? Столкновение с начальством?» Оказывается, конфликт Березкина «пошлый» — с председателем месткома. Такой конфликт драматургов не устраивает — он совершенно избитый. Они обещают найти «жизненный конфликт». И быстро находят его: Березкин — первый стотысячник, но его рекорд — сто тысяч километров без аварий и ремонтов — четырехлетней давности. Это и есть «готовый конфликт» — он хочет дать двести тысяч, а начальство гаража ему мешает. «Начальство обязательно должно мешать», — убеждены драматурги. Оно не понимает значение рекорда. Иначе почему вы не даете двести тысяч? Березкин возмущен. Он называет это халтурой. Драматурги в ответ утверждают, что Березкин сам — псевдоноватор: «Он любит ее. Она любит его. Она узнает, что он был, да весь вышел. Вам новую биографию надо придумывать», — заявляют шоферу обидевшиеся либреттисты. Березкин спасается бегством, а авторы создают свою пьесу:

Первый акт. Шофер-новатор.
Он, она и консерватор.
Производственный скандал.
Техучеба и финал.
Акт второй. Она ревнует.
Консерватор торжествует.
Полный бред — новатор влип.
Разгорается конфликт.
Третий акт. Героя женим.
Он с рекордным достиженьем.
Песни-танцы без конца.
Ломца-дрица-оцаца.

Авторам грезится огромный успех: оперное либретто — первый аванс, оперетта — второй аванс, цирковое антре — третий аванс, эстрадное представление — четвертый аванс…

Этот сеанс самокритики Дыховичного и Слободского, образцовых комедиографов-драмаделов сталинской эпохи, произведших на свет десятки, если не сотни подобных либретто, эстрадных программ, обозрений, водевилей, сценариев, фельетонов практически для всех советских эстрадных исполнителей 1940–1950-х годов, завершался обнажением приема. Все о себе понявший Березкин решает сам отказаться от невесты, которой теперь считает себя недостойным. Ему стыдно за себя: «Ну кто я такой? Кончились мои лекции, устарели мои дипломы, выцвели мои фото». Отцу невесты он заявляет: «Хотели бы вы, чтобы ваша дочь вышла замуж за человека с устаревшей биографией, человека, который уже четвертый год на подножке едет, и затылком вперед глядит, который только на ссору-завязку в конец первого акта комедии годится?» Тут появляется сама Галочка. Она непреклонна. Между героями происходит такой диалог:

— Я надеялась на триста тысяч без аварий и капитального ремонта. Теперь все умерло во мне. Изношенный карданный вал лег между нами, Митя, и этого не переступить.

— Вот к чему приводит пережог горючего…

— Я любила в вас молодого растущего скоростника. Я не буду вашей женой.

— Я не могу, чтобы вы принадлежали тому, кто наездил двести тысяч километров без аварий и капитального ремонта. Я лучше убью вас.

— И совсем это не лучше. Вы этим лишите меня возможности расти и совершенствоваться…

— Если я не могу покончить с собой, я буду работать над собой.

Авторы, смеясь, расстаются с прошлым, пародируя финалы советских производственных пьес: «В жизни так не бывает. А вот в театре и в кино, дай бог, чтобы такого больше не было». Штампы сталинской пьесы действительно все больше будут превращаться в объект сатирического осмеяния. Но все это случится позже.