Госсмех. Сталинизм и комическое

Пьеса Нариньяни резко критиковалась в печати. Но совсем не так, как «Карьера Бекетова». В 1953 году власть играла «на обострение», поэтому сглаженная критика «Анонима» воспринималась как далеко недостаточная. Если о Бекетове говорилось, что в этом типе Софронов необоснованно «сгустил краски», то в связи с «Анонимом» утверждалось нечто совершенно обратное:

Чем дальше развивается комедия, тем все более и более становится очевидным, что главное в ней — это не изобличающее раскрытие характера опасного и ловкого врага, который, собственно, так и остается для нас анонимом до самого своего конца, а изложение инцидента с анонимными письмами, нарушившими покой маленькой архитектурной мастерской. А изложение события, которое не ведет к постижению социального типа, всегда являющегося главным искомым для художника в его работе, уже само по себе свидетельствует о слабости произведения, о творческой неподготовленности или несостоятельности его автора[705].

«Сатира акварелью», сведение социального явления к бытовому воспринимались теперь как недостаточные. Требовалось вскрытие его политического содержания. Поэтому, критикуя Нариньяни, Е. Сурков обращался к выступлению главного партийного контролера М. Шкирятова на XIX партсъезде, где тот говорил о вреде, причиняемом клеветниками. У Шкирятова, по словам Е. Суркова,

борьба с клеветниками поставлена в связь со всей работой по укреплению и дальнейшему улучшению советского и партийного аппарата, по очищению наших рядов от всех чуждых и примазавшихся элементов. Клеветник мешает этой работе не только потому, что отвлекает силы на мышиную возню вокруг своих грязных измышлений, но и потому, что стремится дать неправильное направление самокритике, пытается спутать советских людей, намеренно шельмуя честных, полезных работников и тем самым отводя внимание от тех, против кого действительно надо было бы поднять «ярость масс». Клеветник, следовательно, это — враг, мешающий созидательной работе советского общества и со спины, предательски наносящий удары по передовым строителям коммунизма. […] Клевета — оружие трусливых, но злобных и ненавидящих врагов[706].

Перед нами — дискурс 1937 года. Да и само упоминание о Матвее Шкирятове, одно имя которого наводило ужас на всякого, кто был знаком с партийной иерархией, в разговоре о сатире, говорит о многом[707]. Итак, критику не устраивало «смазывание» политической составляющей в действиях высмеиваемого персонажа. Поэтому политическое измерение создается ему задним числом:

К сожалению, Сем. Нариньяни не раскрыл истинные побудительные мотивы провокационной активности своего Алексея Дмитриевича […] В его комедии нет и попытки поставить борьбу с клеветниками в связь с борьбой против последних носителей буржуазной идеологической заразы, против недобитых партией остатков враждебных советской власти группировок […] Не делают попытки взглянуть с партийной точки зрения на вредительскую «деятельность» анонима также и многочисленные представители различных центральных организаций, поспешивших, как уверяет Нариньяни, снарядить целые обследовательские комиссии по поступившим к ним доносам. […] И ни у одного из этих попусту проедающих командировочные ревизоров не возникает мысль, что недостойно советских людей идти на поводу у мерзавца, что надо расследовать не его заявление, а его личность, что надо, другими словами, политически расшифровать происки анонима и мобилизовать коллектив на его разоблачение [708] (курсив мой. — Е. Д.).

На наших глазах бытовой сюжет переписывается в уголовно-политический, придавая зловещий оттенок фразе, оброненной Е. Сурковым при анализе этой пьесы: «Действительно, способность смеха терроризировать зло огромна»[709].

Именно потому, что герой не является номенклатурным персонажем, критика требует «обобщений», которых обычно избегала:

Подлинная сатира всегда бьет зло в самом его основании, поражает порок в самом его корне. За индивидуальным характером, действующим в сатирической комедии, обязательно должна прощупываться породившая его почва. Нельзя было поэтому, взявшись за тему о клевете и клеветниках, ограничиваться индивидуальным, бытовым объяснением возникшего конфликта[710], —

наставляла критика автора «Анонима». Нельзя представить себе подобные требования, когда речь шла о «Карьере Бекетова»: вскрыть «корни» того, что критика называла «бекетовщиной», означало бы перевод разговора в русло политических категорий — вещь немыслимая в 1949 году.

В 1952–1953 годах ситуация была иной. Если за анонимом Бекетовым критика никакой политической реальности не усматривала, то анониму Нариньяни она ее буквально навязывала. Яков Эльсберг, один из самых известных литературных доносчиков, с явным знанием дела писал о том, что, подчеркнув лишь обывательские склонности своего героя и изобразив его пошляком, драматург, по сути дела, отказался от сатиры:

Одно из действующих лиц характеризует его (Кравченко. — Е. Д. ) в финале пьесы как «человека с двойным дном». Если, однако, Кравченко действительно фальшивый человек, то такая его сущность не может проявиться лишь в клевете против товарища по работе. В пьесе же речь идет исключительно об этом. Вновь встают недоуменные вопросы: как же выработался такой подлый характер, какова его подлинная сущность, куда идет Кравченко? [711]

Критикам, автору, остальным персонажам пьесы и даже зрителям хотелось бы, чтобы Кравченко шел в тюрьму. Причем по политической статье. Вина за то, что этого не случилось, полностью возлагалась на автора. Незадачливый автор, извлекший уроки из критики Софронова и задумавший ради развлекательности заинтриговать зрителя тайной анонима, создал детектив вместо требуемой теперь «типизации». Вместо того чтобы развенчивать «анонима», детективный сюжет требовал как можно тщательнее его скрывать. Поэтому, как писал Николай Погодин,

сатирический образ клеветника не мог быть написан в этой пьесе, ибо для того, чтобы в конец запутать зрителя дутыми эффектами интриги, автор позволяет предположить чуть ли не в каждом из своих героев возможного клеветника, не понимая при этом, что таким образом он в искаженном и очерненном виде представляет весь коллектив советских людей, действующих в пьесе. В результате как раз клеветник-то у Нариньяни из комедии и вынырнул, можно смело сказать, вышел сухим из воды. Тут не только не осталась нераскрытой сущность отрицательного, аморального, антисоциального явления, но хуже — автор не сумел пригвоздить к позорному столбу негодяя, свалил все с больной головы на здоровую, изобразив дело так, будто коллектив советских людей морально безоружен перед лицом клеветника и сможет обрести силу лишь в статье уголовного кодекса, предусматривающей наказание для клеветников[712].

Однако постоянные срывы сюжетов всех этих пьес в развлекательность, детектив, водевильность не были только следствием низкого профессионализма или политической близорукости авторов. Они были результатом невозможности сатиры, которая, с одной стороны, должна была «накапливать в обществе критический материал», готовя его к новой волне чисток, а с другой — избегать не только политического и классового, но и какого бы то ни было социального анализа. В этих ножницах расцвет советской сатиры был обеспечен: соцреализм наиболее аутентичен, когда развивается внутри закрытой системы. Давно замечено, что именно благодаря существующим ограничениям многие структурно лимитированные вокабуляры обретают творческий потенциал. Сталинская сатира была примером подобного рода.