Госсмех. Сталинизм и комическое

То, что маркируется в соцреализме как нетипическое, подлежит стиранию. Не то в фельетоне: его объектом, согласно Нариньяни, является нетипичное. Если так, то как же соотносится советский фельетон с законами соцреалистической типизации?

Фельетон в СССР поначалу развивался параллельно в двух направлениях — беллетристическом и фактажном. Первое было представлено Валентином Катаевым, А. Зоричем, Юрием Олешей, Михаилом Булгаковым, Ильей Ильфом и Евгением Петровым. Второе — Михаилом Кольцовым, Львом Сосновским, Давидом Заславским. Если для первых фельетонист был главным образом писателем-сатириком, задача которого — обобщать через смех, то для вторых он был прежде всего журналистом, задача которого «припасть и попить из реки по имени „Факт“». Собственно, сатира начинается с поиска причин, породивших те или иные факты, а заканчивается превращением факта в явление. Как заметил Лев Кройчик,

сущность всех операций, совершаемых фельетонистом, сводится к выявлению комического содержания данного отрицательного факта. Иными словами, фельетонист осуществляет сатирический анализ, что позволяет ему увидеть за отдельными, внешне частными отрицательными фактами действительности некую закономерность, неслучайность — определенное типическое явление[590].

Эта неслучайность и стала камнем преткновения в советском фельетоне. Отношения соцреализма с авангардной «литературой факта» были непростыми. Так, сатиру последовательно пытались вытолкнуть в фактографию. В 1934 году Д. Лебедев писал:

Основным стержнем фельетона является факт. Фельетон, построенный на абстракции и чистом вымысле, не нужен советской печати, да он и не фельетон вообще. Фельетоны Зощенко — юмористические рассказы, a не фельетоны. Прежде чем писать фельетон, автор должен иметь в руках конкретный факт и притом достаточно значительный, отвечающий актуальным задачам газеты[591].

Чем закончился для Зощенко в 1946 году подход к комическому с точки зрения «факта» («отражение (очернение) советской действительности»), известно. Социальная сатира основана на типизации. Если явление не типизировано, оно остается курьезом, а не объектом сатиры. Поэтому комедия может не быть сатирической, а фельетон, будучи жанром сатиры, — не может.

Сторонники журналистского направления в советской фельетонистике не испытывали необходимости не только в комизме, но и вообще в литературности. Кольцов утверждал, что беллетристика в фельетоне не смешивается с фактическим материалом, «как масло с водой»[592]. Поскольку речь идет о сатире, в столь демонстративном ее отторжении от литературы сложно не увидеть политическую подоплеку. Шкловский писал по поводу фельетонов Зорича, что дело в повороте материала: «Вот вам декрет и вот вам конкретное преломление декрета»[593]. При этом картина «конкретного преломления декрета» важна для власти едва ли не больше самого декрета, поскольку в ней — ее легитимность и, следовательно, обоснование самого ее права издавать декреты.

В силу своей документальной основы, изначальной критичности и местоположения (советская печать — сакральное пространство власти) эта картина не могла быть отдана на произвол случая или простой лояльности фельетониста. Если, конечно, он сам не был «проваренным в чистках, как соль». В 1939 году, за несколько месяцев до ареста, выступая на курсах редакторов краевых и областных газет при отделе печати и издательств ЦК ВКП(б), Михаил Кольцов говорил:

Не всякому можно поручить писать фельетон. Советская газета должна делаться чистыми руками. Нельзя человеку только потому, что у него лихое перо, доверять поношение и обличение людей — доверять ему чтение проповедей с газетных столбцов. Фельетонистом наших газет может быть только честный, безупречный литератор-общественник, коммунист или непартийный большевик[594].

Это был, как правило, человек «с перепуганной душой», что, как говорил Зощенко, являлось «потерей квалификации»[595]. Образцом такого сатирика был Остап Вишня, который, проведя десять лет в лагерях, вернулся в 1943 году к своим «усмешкам» (смесь фельетона и юморески), но писал такую благонамеренную «сатиру», что даже его коллеги по цеху называли его «добреньким юмористом», уклоняющимся от сатиры[596]. Хотя другие фельетонисты проходили менее драматичный путь, простые биографические объяснения здесь не помогают. Фельетон — это самый политически опасный жанр. Причем исходящая от него опасность связана не только с проблемой типического, но и с проблемой кумулятивности, которая была своеобразным ответом жанра на политические условия, в которые его поставили: изгнанное в дверь типическое возвращалось в окно.

В 1927 году Е. Журбина утверждала, что «фельетон, вынутый из газеты, теряет смысл, так как и вне газеты ощущается как часть ее. Сборник фельетонов существует, но это явление незаконное»[597]. Действительно, фельетон — малый жанр, элемент дискретной картины мира. Помещенный в сверхпозитивный контекст советской газеты, он корректировал образ реальности, придавая ему правдоподобность. Но изъятый из нее и помещенный в ряд других таких же, он производил прямо противоположный эффект.

С 1962 года в СССР начал выходить сатирический киножурнал «Фитиль», бессменным руководителем которого в течение многих десятилетий был один из главных придворных советских комедиографов Сергей Михалков. Каждый выпуск состоял из нескольких коротких (от полутора до пяти минут) киноновелл-фельетонов. Он шел во всех кинотеатрах страны перед началом сеансов. «Фитиль» был весьма популярен. Владимир Медведев, многолетний начальник личной охраны Брежнева и Горбачева, вспоминал, как Брежнев любил смотреть «Фитили» — «ни одного не пропустил»: они «служили ему, оторванному от жизни, источником информации». Другим источником был главный сатирический журнал: «Часто они с Витей — так он ласково называл Викторию Петровну — сидели летними вечерами в беседке. В руках — журнал „Крокодил“, сидят, обсуждают. Видимо, в „Крокодиле“, как и в „Фитиле“, он черпал знание нашей действительности»[598]. Пока проходимые перед читателем и зрителем «недостатки» были единичными, они действительно могли восприниматься в качестве «окна в мир».

Но так было лишь до тех пор, пока не начинал действовать принцип аггравации. И в самом деле, если читать эти фельетоны один за другим, как они публиковались в многочисленных авторских и коллективных сборниках, складывалась картина страны, где живут матери, которые слишком опекают своих детей; отцы, которые не думают об их воспитании; дети, которые не заботятся о своих старых родителях; соседи, которым нет дела до безобразий жильца-хулигана; девушки, которые гоняются за богатыми женихами, и молодые люди, которые ищут богатых невест… Это мир человеческих слабостей, которые квалифицировались как пережитки прошлого (черствость, зазнайство, безразличие, себялюбие, жадность и т. п.). Но эти пороки были человеческими пороками. Концентрируясь, они могли квалифицироваться как социальные, но никогда — как системные и/или политические.

С «Фитилем» произошло нечто прямо противоположное. Показанное там в качестве репортажей с мест, аккумулируясь, создавало картину не просто небрежности или бесхозяйственности, но полной неэффективности советской экономики. Постройка металлургического комбината, ткацкой фабрики или нефтеперерабатывающего завода в сотнях тысяч километров от ресурсной базы — это уже не соседка-грубиянка и не жилец, который забывает выключать свет в местах общего пользования. При их концентрации возникал эффект системной экономической дисфункциональности и перевернутости, который в концентрации приводил к политическим выводам. В начале 2000-х годов «Фитили» были сгруппированы в многочасовые (до четырех часов каждый) годовые комплекты. Если смотреть их один за другим, год за годом, десятилетие за десятилетием, становится совершенно непонятным, как Советский Союз мог просуществовать до 1991 года. Степень бюрократизма, неэффективности плановой экономики, низкого качества производства, тотальной безответственности и коррупции таковы, что собранные вместе эти безобидные каждый в отдельности выпуски становились настоящим приговором системе. Именно на недопущение этого эффекта и был направлен советский фельетон.

Из того факта, что объектом сатиры являются социальные пороки, которые она бичует, нередко делается ошибочный вывод о том, что они и являются оппозицией сатире. Социальные пороки противостоят не сатире, но утверждаемой ею морали и картине мира. Единственное, что противостоит сатире, — это цензура.

Если в 1920-е годы тема борьбы с цензурой изредка прорывалась на страницы печати, то с начала 1930-х годов само словосочетание «советская цензура» стало табу. После окончания сталинской эпохи к этой теме стало вновь можно обращаться, но только в форме либо стыдливых полунамеков, либо самоиронии. Примерно так, как писал о ней один из ведущих комедийных режиссеров Николай Акимов:

Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну-ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. «Вперед, разите!» И так, поправка за поправкой, совет за советом — и сатирик постепенно превращается в поздравителя[599].

Даже официозная критика признавала, что «качество» смеха во многом зависит от дозволенной степени обобщений:

Низкая культура смеха — одно из следствий неверного понимания юмора. В самом деле, если юмористу разрешается иметь дело только с «частными недостатками», то только в редких случаях появится потребность прибегать к разящему орудию смеха. Чаще же это будет легкий, непритязательный юморок, безобидный и добродушный[600].

Не было у этих критиков и иллюзий о том, что такое «удобная сатира»: это

прежде всего согласованная сатира. Во-первых, с самим собой, во-вторых, с Главискусством; и уже в-третьих, с жизнью. Удобно и небезвыгодно защищать защищенное и критиковать то, по адресу чего уже получено разрешение на критику. Удобно брать объектом сатиры примелькавшееся по газетным столбцам и фельетонам «Крокодила», удобно также против мелких носителей зла подниматься на цыпочки, и возвышать голос до верхнего регистра[601].

Можно добавить, удобно было так критиковать сатиру, делая вид, что эта сатира не проходит цензуру.

Не удивительно, что очередная дискуссия о фельетоне в журнале «Советская печать», которая развернулась сразу после смерти Сталина[602], свелась к утверждению фельетона как сатирического жанра. Настоящим откровением, встретившим горячую поддержку ведущих советских фельетонистов, стала открывавшая дискуссию статья, в которой утверждалось, что «фельетон развился и бытует в советской печати как сатирический жанр публицистики. Сатира — злой смех, фельетон — средство изобличения. Огонь сатиры, гневное осмеяние — сущность, пафос фельетона»[603]. И в самом деле, после десятилетий доминирования теории «положительной сатиры» подобные банальности требовали горячей защиты и были настоящим землетрясениям.