Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Опера на службе театра

Как показывают документы, сам Глинка был настроен более прагматично. В «Записках» он указывал, что довел партитуру до того момента, когда «нельзя было дописывать немногого оставшегося без сценических соображений и содействия декоратора и балетмейстера»[422]. Глинка понимал, что опера, как жанр синтетический, не существует в виде единого законченного неизменного текста, то есть инварианта. Великие оперы Беллини и Доницетти, на репетициях и премьерах которых он присутствовал в Италии, также менялись при постановках. Глинка был готов к сценическим правкам[423], но пытался найти компромисс между законами сцены, порядками театра, планами любимых примадонн, протеже высших лиц и своим замыслом.

Понимая, что конфликтовать бесполезно, да такой подход был и не свойствен его характеру, Глинка пытался решить художественные задачи с помощью… хорошего обеда и отменного вина. Так он налаживал отношения все с тем же посредственным балетмейстером Титюсом, которого считал «человеком весьма ограниченных способностей»[424]. Летом 1842 года он заказал французские блюда из ресторана «Гранд» и собрал в театре по этому поводу друзей — двух Гедеоновых, Константина Булгакова, создающего всегда приятную обстановку легкой остроумной беседой, и Павла Каменского, служившего переводчиком в канцелярии директора театров. На последнего возлагалась большая ответственность: представить консервативному Титюсу новый танец — Лезгинку для IV действия в серии восточных танцев, которая должна была привнести тот самый «couleur locale», то есть своеобразие и экзотизм местности, которые так любили романтики и публика. В конце обеда, после приятного вина, возымевшего свое расслабляющее действие, Каменский проплясал лезгинку.

Титюс откровенно признался:

— Не нравится мне этот дикий танец.

Глинка пополнял бокалы.

— Ну, хорошо, только ради вас, мсье Глинка, — в конце концов сдался балетмейстер.

Казалось, полная победа. Компания друзей отправилась ее отмечать на квартиру к Глинке{394}.

«Я их употчевал отличнейшим хересом», — вспоминал он.

После этого вечера появилась эпиграмма на Глинку, на которую он сердился:

Любил он музыку и юбки,
Чужие люди для него
Вакштафа{395} набивали трубки.
И жил в Давыдова он доме,
Не обижая никого
Бутылок хереса окроме.

Но уже на репетициях капризный Титюс все-таки раскритиковал музыку к Лезгинке, и Глинка, как он указывал в «Записках», охотно переделывал то, «что оказывалось нужным переменить»[425]. В итоге он написал новую танцевальную сюиту для III действия{396}. Во время репетиций в театре, которые начались осенью 1842 года, Глинка сокращал написанное, согласовываясь со сценическими эффектами, в этом ему помогал граф Михаил Виельгорский. Подобная практика являлась довольно распространенной для театра, как и то, что композитор сочинил увертюру прямо во время репетиций, как он указывал, сразу «на оркестр», в комнате режиссера[426].

В результате, как и в случае с первой оперой, «Руслан и Людмила» создавалась при участии многих литераторов и музыкантов. Среди авторов литературных текстов Глинка называл, помимо Бахтурина и Ширкова, Маркевича, Кукольника, Михаила Гедеонова. Он и сам сочинял тексты для номеров. Советы относительно музыкального языка и драматургии давали все те же Виельгорский и Одоевский.

Такой «коллективный» способ сочинительства в случае с «Жизнью за царя» не вызывал у современников и исследователей вопросов. А вот «Руслан», как «коллективный проект», получил осуждение и вызвал мифы об отсутствии целостного текста как такового. Видимо, здесь сказалось несколько факторов. Первый — публика хорошо знала поэму Пушкина и увидела большие расхождения с ней, частые нестыковки сюжетных линий, в чем обвинили компанию помощников. Второй — необычная оперная форма произведения, которая не укладывалась в «прокрустово ложе» уже известных оперных моделей, отчего казалась неудачной. Опять-таки вину возлагали на помощников.

Но соавторы Глинки были здесь ни при чем. Как и в случае с «Жизнью за царя», композитор смешивал оперные модели европейских опер, но этот зарубежный «коктейль» превращался в руках Глинки в собственное национальное блюдо. Пятиактная структура и наличие протяженных балетных номеров говорят о французском аналоге — «большой опере» на исторический сюжет, только Глинка исторические события заменяет волшебной сказкой. Это вызывает недоумение у современников.

Проводились аналогии с немецкой волшебной оперой, но «Руслан» отличается протяженными объемами, сложной интригой и обилием действующих лиц. А это уже черты итальянской оперы-сериа. Один из героев, Фарлаф, поет скороговорки (используется прием parlando, как в «Попутной песне»), как будто он пришел из итальянской оперы-буффо. Из европейской традиции заимствован и образ героя-любовника, страдающего от чувственного томления, Ратмира, поющего низким женским голосом. Горислава{397}, покинутая возлюбленным Ратмиром, имела много общего с трагическими героинями (например, с Анной Болейн из одноименной оперы Доницетти). Стремительная увертюра указывала на оперы Россини «Севильский цирюльник» и «Свадьба Фигаро» Моцарта. И каждый раз Глинка придумывал музыкальные спецэффекты, отличающие его оперу от всего существующего, чтобы поразить слушателя. Композитор рассчитывал, как и в случае с первой оперой, на публику образованную, которая могла бы «раскусить», услышать вокальные, инструментальные и тональные открытия.

Он делился такими «тайнами» с близкими, например, Даргомыжским и новым другом — молодым критиком, композитором Александром Серовым:

— Есть у меня в опере кое-что. Например, новая гамма — из шести целых тонов{398}. Она производит очень дикий эффект. Служит везде, где появляется Черномор. Я стараюсь даже бывалые эффекты привести не так, как у других. А сделать по-инаковому. Есть у меня буря, только не так, как в «Севильском цирюльнике» или в «Вильгельме Телле». Будет вой ветра, как в русской печной трубе.

Он рассказывал Серову и про увертюру:

— На прошлой неделе закончил увертюру к «Руслану». Такой темп взял, что летит на всех парусах. Престо, веселое, как увертюра в моцартовском «Фигаро». Но, разумеется, характер другой, русский. Виолончели в середине будут петь на самых высоких нотах, вот беда для них. В разработке много сложностей. Останетесь довольны!

Новая опера Глинки со всевозможными изобретениями казалась столь необычной, что критики пытались найти ей какое-то жанровое определение, с акцентом на национальную русскую специфику. Позже Стасов называл «Руслана» оперой «эпической», за неспешный темп развития событий, или, точнее, вообще за практически полное отсутствие действия, сравнивая ее с древнерусским эпосом[427]. Поиски в определении жанра оперы, ее типа ведутся до сих пор. Современные исследователи сравнивают оперу с народной волшебной сказкой[428]. Сказочная линия, действительно популярная в русском оперном пространстве, где царили русалки, богатыри, спящие девы, могла рассматриваться композитором как недостающий «национальный» элемент в общей конструкции «высокого» произведения искусства. Именно он, как казалось Глинке, должен приблизить оперу к «площадному искусству», о котором размышлял Пушкин.