Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Открывая неизвестное

По воспоминаниям Владимира Стасова, в это время под воздействием общения со служителями Церкви Глинка выписывал из церковного обихода те старинные мелодии, которые ему нравились. Он хотел их гармонизовать, то есть подобрать под них «правильные», подходящие голоса, образующие объемное многоголосное пение.

Подобный тип работы — использование уже готовых мелодий и их дальнейшая обработка — был, как мы помним, близок композитору и распространен во всей культуре середины XIX века. Часто композиторы их заимствовали друг у друга или из фольклора различных стран, а затем преобразовывали в соответствии со своим вкусом и предпочтениями публики.

Весной 1856 года Глинка сочинил духовные произведения — Ектению для альта, двух теноров и баса и трехголосную «Да исправится молитва моя». Они предназначались для хора Троице-Сергиевой пустыни владыки Игнатия (Брянчанинова). Хотя правильнее было бы говорить не о сочинении, а о переложении одноголосных мелодий на несколько голосов при точном следовании за оригинальным распевом (обычной практикой было свободное использование, даже смешение одноголосного распева).

Эти произведения отличались от его ранней духовной музыки, появившейся во время работы в Капелле. Тогда, в 1837 году, он сам сочинял тему для «Херувимской» и разрабатывал ее, привнося в религиозную музыку красивые диссонансы и даже романсовые интонации из светской традиции. Тогда это были музыкальные размышления композитора на духовную тему, а теперь он «переводил» старинный напев на понятный современному прихожанину музыкальный язык. Новые сочинения предназначались для практического использования верующими. Видимо, Брянчанинов и Одоевский рассказали ему об одной из проблем современных церковных хоров — они не могут исполнять сложные произведения, диктуемые Капеллой, куда отбирались лучшие голоса по всей империи. Тот репертуар, который они исполняли и который устанавливался Церковью, был не под силу обычным певчим. Уже позже Одоевский сообщал: «Во многих наших переложениях и сочинениях, изданных от Капеллы или с ее дозволения, хроматические звукосочетания и размеры интервалов требуют от поющего особого искусства, знания музыки и пространного голоса; исполнение сих переложений и сочинений в приходских церквах обыкновенными голосами есть просто невозможность и, к крайнему прискорбию, подает повод к постоянному для мирян соблазну, особливо когда к фальшивому, по трудности, пению присоединяется визгливый крик мальчиков (альтов), старающихся выпевать недостигаемые для них верхние ноты»[705]. Упрощая музыкальный язык, Глинка пытается сохранить всю глубину и возвышенность распева, исходящие из религиозного текста.

Под воздействием общения с Турчаниновым, Одоевским и епископом Игнатием Глинка изменил и принцип сочинения, пытаясь соответствовать новому, можно сказать, научному подходу (позже названному музыкальной медиевистикой).

Как уже указывалось, главной проблемой духовной музыки XIX века, которую пытались решить церковные деятели, являлось отсутствие русской традиции многоголосного пения. Вернее, оно было, но считалось «заимствованным», а значит, не истинно русским. Дело в том, что к концу XVII века произошла кардинальная стилевая реформа, которая, как считали тогда деятели Церкви, «разрушила» звучание «истинной» русской духовной музыки. Богослужебное пение до эпохи барокко уже получило многоголосную форму — так называемое троестрочие, которое заключалось в одновременном сосуществовании трех мелодических линий, наподобие того как одновременно могли звучать русские колокола. Но оно в силу исторических и политических причин, по велению правителей, было заменено на партесный стиль, заимствованный из западной музыкальной традиции. Для православных храмов стали создаваться хоровые концерты по аналогии с немецкими, итальянскими и польскими сочинениями XVII–XVIII веков[706].

Теперь, в середине XIX века, церковные композиторы пытались восстановить «истинный» ход истории, отрицая ценность европейского многоголосия. Они брали сохранившиеся одноголосные напевы и пытались выработать «свои» принципы их гармонизации, то есть переложения на многоголосие хора. Им казалось, что они тем самым восстанавливают своеобразие русской традиции.

Глинка также следует этому пути. Но здесь композитор сталкивался с проблемой — как делать обработку, если нет никакого примера и неизвестны принципы композиции. Композитор не мог слышать этой музыкальной практики за богослужением. Вся музыка, которую он знал, сочинялась по общим европейским принципам гармонии с главенством мажора и минора.

Глинка, как уже отмечалось, обладающий уникальным слухом, интуитивно на основе имеющегося знания церковного пения, нашел то, что, как ему казалось, отличало «свою» духовную музыку от «чужой». К таким «русским» качествам относили приоритет слова молитвы над мелодией. Текст диктовал количество и движение звуков. Слово разрушало законы музыки, в частности метр и тактовую систему, которые в профессиональной музыке считались обязательными. Именно в таком ключе Михаил Иванович и будет экспериментировать.

Не случайно, что Глинка в первую очередь обращается к жанру ектении. Это последовательность молитвенных прошений к Богу, каждая из которых прерывается возгласами «Господи, помилуй». Именно к этому владыка Игнатий и призывал в статье — начать с осознания своей греховности и молиться о прощении грехов. Ектения, существующая в нескольких разновидностях, является одной из главных и распространенных частей богослужения. Она читается и поется в диалоге с хором. В сохранившемся автографе Глинки стандартные для молитвы обращения дьякона пропущены, записаны только ответы хора, которые в первую очередь и интересовали Глинку как композитора. 11 молитвенных прошений являются музыкальными вариантами одной мелодии. Существует предположение, что Ектения Глинки являет собой жанр ектении сугубой, связанной с молитвами о нуждах царя и царской семьи. Так как этот раздел в сугубой ектении находился в начале, то Глинка назвал ее Первой[707].

Песнопение для мужского трио «Да исправится молитва моя» отличается от всего предыдущего по многим параметрам. В первую очередь тем, что в оформлении партитуры Глинка не использует тактовые черты и не указывает размер, звуки и их главенство в фразе определяются словами и ударениями в них. Пять строф трио «Да исправится молитва моя» получили индивидуальную музыкальную «оболочку». Чередуются мажор и минор, но не по правилам светской гармонии, а согласно смыслу и духу текста. Молитва определяет музыкальную форму и принцип организации звучащего материала.

Глинка хотел, чтобы эта музыка пелась не столько профессиональными певчими, например Капеллы, но вошла в обиход действующих храмов. Он старался придерживаться принципа простоты, чтобы любой дьякон мог их исполнить, а народ в церкви мог подпевать хору.

Глинка понимал, что его опыты являются результатом интуитивного следования за смыслом и словом молитвы. Но он хотел найти некоторые закономерности в «старинном» принципе сочинения музыки, общие правила, наподобие тех, что выведены и структурированы в европейской гармонии.

Надо заметить, что многие композиторы того времени пытались сочинять в каком-то новом стиле, придумать особый подход к церковной музыке: помимо отца Петра Турчанинова и двух Львовых, это Александр Алябьев, Александр Варламов, Александр Гурилев, Гавриил Ломакин и др. Однако все духовные музыкальные искания оставались нереализованными и не звучали в храмах. Эта ветвь композиторского творчества в России долгое время искусственно сдерживалась. Дело в том, что Придворная певческая капелла сохраняла монополию на духовную музыку. Без ее разрешения новые церковные опусы не могли быть опубликованы и не могли исполняться — не только в публичных концертах, в храмах, но и даже в частных капеллах[708]. Добиться же разрешения от Капеллы было делом чрезвычайно сложным и долгим.

Новые сочинения Глинки все же звучали ввиду особого статуса композитора и его обширных связей при дворе. Стасов и Шестакова вспоминали, что сочинения Глинки, как он и задумывал, были исполнены братией Троице-Сергиевой пустыни.

Духовная музыка увлекла Михаила Ивановича, и поэтому все его помыслы были уже… в Германии. Он мечтал встретиться с Зигфридом Деном и учиться у него старинной гармонии ранних церковных композиторов Европы. Почему же он, так стремившийся найти «особую» русскую гармонию для «своей» церковной музыки, обращается за помощью к иностранному учителю?

Этот парадоксальный ход размышлений связан с бытующим тогда представлением об истории музыки. Глинка, как и многие его современники, проводил параллели между григорианским хоралом, то есть одноголосными песнопениями католической церкви, и восьмью гласами православного знаменного распева (гласом назывались лады, в которых закреплялась неизменная система попевок и интонаций).

Видимо, Одоевский, с которым Глинка обсуждал проблемы гармонизации и который также придерживался взглядов о параллелизме европейской и русской истории музыки, посоветовал ему обратиться за помощью к Дену, известному знатоку западной церковной музыки.

Хотя они ощущали, что все-таки разница существует, но считали, что, изучив сохранившийся «строгий» стиль западных музыкантов, можно будет восстановить или продолжить эволюцию аналогичного периода в русской церковной музыке, того самого, который был «насильственным» путем прерван и просто заменен европейскими новациями.

Глинка хотел изучать «строгий стиль», выведенный из произведений Палестрины, Орландо ди Лассо, Кроче, Витторио и др.

Во времена Глинки еще не существовало научного подхода к изучению древних церковных книг и сохранившихся рукописей. Лишь в конце XIX века музыканты и ученые поняли, что подобный ход размышлений является ошибочным. «Строгий стиль» не подходил для древнерусского распева. Он отличался от западных песнопений хотя бы тем, что подчинялся древнецерковному тексту песнопения, а значит, следовал форме и произношению, существующим именно в этом языке.

Намного позже музыканты и исследователи решили обратиться к другому источнику — к фольклору, устной традиции, которая очень медленно меняется, не подвергаясь модернизации столь сильно, как другие области авторского творчества. На основе фольклора будут вырабатываться такие принципы гармонизации, когда каждый голос будет рассматриваться как отдельная линия, имеющая свою траекторию движения и неподвластная логике аккорда. Из их взаимодействия образовывается вертикаль, а не наоборот, что рождает так называемую подголосочную полифонию. Интересно то, что Глинка использовал схожие приемы, в некоторых разделах своих опер. Он, хорошо знающий фольклорную традицию, мог интуитивно переносить кажущиеся необычными музыкальные созвучия в свои сочинения.