Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

«За» и «против» — pro et contra?

После премьеры общество поделилось на тех, кому нравилась опера, и тех, кто был ее противником.

Друг Глинки Константин Булгаков описывал впечатления: «„Руслан“ произвел эффект лишь на малое количество людей. А на публику, то есть на остальных оранг-утангов, произвел совершенно противное действие, то есть скуку»[434]. Видимо, это определение «большой публики» — по сегодняшней терминологии «массовой публики» — с разным уровнем музыкальной компетенции, было в ходу в кругу Глинки. Сравнение с «оранг-утангами», означающее низкий уровень образования и интеллектуальных способностей, Глинка позже, в 1856 году, будет использовать в переписке с ним. Булгаков говорил, что «мы все, живущие гармонией и питающиеся оной, были в восторге, находя в каждом представлении новые красоты». Он замечал, что не пропустил ни одного представления, кроме тех случаев, когда был в дежурствах или стоял в карауле. Многие из окружения Глинки, как и Булгаков, восхищались музыкой Глинки.

Однако в воспоминаниях близких друзей и в последующих исследованиях долгое время с горечью отмечалось, что противников оперы было гораздо больше. Знавшие о скандалах вокруг имени Глинки утверждали, что тот «исписался». Кто-то считал, что если специально сочинять для театра скучную пьесу, то вряд ли возможно создать что-нибудь более неуклюжее, чем «Руслан». Говорили, что прекрасно задуманная драма превратилась в набор картин, логически не связанных между собой.

Серов, как и Глинка, приводил множество объективных причин, которые, как им казалось, способствовали неудаче. Заболела Анна Петрова-Воробьева, для которой Глинка писал роль Ратмира и поручил ей восемь (!) сольных номеров, зная, что в ее исполнении они произведут стопроцентный успех[435]. Этот оперный расчет, кстати, вызвал у Булгарина в «Северной пчеле» замечание: теперь главным действующим лицом получился именно Ратмир, что ставит «с ног на голову» известный сюжет. Многие эффекты в ее партии, специально рассчитанные композитором, не произвели ожидаемого впечатления на публику. С ним соглашался писатель, известный театрал Михаил Николаевич Лонгинов (1823–1875), не пропустивший ни одной репетиции и ни одного представления. Он также считал, что отсутствие успеха, по крайней мере в первые показы, также было связано с сокращениями, которые делались Глинкой прямо на ходу, то есть без должной проработки и внимания.

После премьеры в «Северной пчеле» появилась первая рецензия, написанная Булгариным.

Начинается она с воображаемого диалога опероманов:

«— Были ли вы в первом представлении „Руслана и Людмилы“?

— Был.

— А что вы скажете?

— Декорации превосходны!»

Булгарин подчеркивал, что главное впечатление производила роскошь постановки, а вовсе не музыка.

Он подробно описывал происходящее на спектакле.

«Музыка танцев, и она-то, по нашему мнению, составляет венец оперы»[436], — писал рецензент «Северной пчелы». «Тут зритель не развлекался соперничеством певцов и оркестра; тут гармоническая мысль автора была вполне видна, и мы были в восторге»[437], — отмечала газета.

После первых двух представлений «публика была тиха, холодна и безмолвна», «не было ни разу общего увлечения», «общего восторга, умиления, невольного общего рукоплескания, невольных восклицаний браво, как то бывает при исполнении высоких или даже грандиозных произведений музыки». От русского гения ожидали именно такого — грандиозного успеха. «Публика молчала и все чего-то ждала… Ждала, ждала и, не дождавшись, разошлась в безмолвии, в каком-то унынии, проникнутая горестным чувством!..»[438]

«Скучно!» — таков первый итог премьеры.

Автор настаивал на праве публики выносить собственный вердикт — пусть она зачастую и невежественна в профессиональных вопросах музыкального искусства, но имеет право на свое мнение.

Несмотря на это, все любимцы публики — Степанова, Леонов, Петров — отмечены в статьях похвалами, особенно их сольные выступления. Почти каждому номеру пророчится большая слава. В итоге, критик все же констатирует успех: «Публика уже объявила суд свой, почтив его (Глинку. — Е. Л.) троекратным вызовом в первое представление»[439].

Новая опера стала поводом для продолжения давнего спора Булгарина, представляющего в литературе «торговое» направление, с Одоевским — о роли экспертов и слушателей. Кто «присваивает» произведению искусства статус успешного? Как можно диагностировать успех? Ответ Булгарина все тот же — только публика, коллективное мнение большинства дает подобные оценки. «Для кого пишутся оперы?» — многозначно спрашивает он. Публике подчиняется весь музыкальный мир, даже такие знаменитости, как Мейербер, Галеви и Доницетти.

Иронично критик писал: может быть, современная публика и невежественна, но все-таки она поняла многие шедевры. «При всем нашем невежестве для нас остается много наслаждений в музыке! Мы страстно влюблены в оперу неученого Россини „Севильский цирюльник“ и, кроме того, при всем нашем невежестве, понимаем Норму, Семирамиду, Вильгельма Теля, Роберта, Гугенотов и т. п. Красот же „Руслана и Людмилы“ мы не поняли»[440]. Булгарин защищал свой век и современного ему слушателя: «Талант — великий дар природы, но если этот талант не хочет покоряться законам вкуса своего века и требованиям своих современников, это знак, что талант сбился с настоящего пути»[441].

В следующей статье в «Северной пчеле» Булгарин рассказывает о «партии», рекламирующей оперу (это были Кукольник и его братия). Критик считал, что ее способы воздействия слишком агрессивны, что вредит Глинке. Действительно, «братия» нашла «виновника» неуспеха, как им казалось, — им опять стал Булгарин. Они всячески его обзывали, дело даже доходило до рукоприкладства. Обиженный, но не терявший объективности Булгарин сообщал: «…его приверженцы, друзья, „фанатики“, вот к кому мы обращаемся. Они своими возгласами, своею слепою, безусловною похвалою, делают ему больше вреда, нежели самая злая критика. При малейшем замечании на музыку своего кумира, они выходят из себя и решительно объявляют, что одно невежество не понимает гениальности нового его произведения; что оно доступно только истинным знатокам музыки; что в нем скрыты достоинства, непостижимые для толпы, и что масса зрителей не может и не в праве судить о нем»[442].

Долгое время именно Булгарин с подачи «братии» считался «злым гением» и «виновником» в провалах обеих (!) опер композитора. Очевидно, что эта оценка{405} страдала субъективностью и предвзятостью.

Однако, при более подробном рассмотрении свидетельств современников, оказывается, что непосредственно после премьеры отрицательных откликов было не так и много. Часто приводимые высказывания Соллогуба, Керн, Булгакова, Серова о провале оперы относятся к более позднему времени. Все они, как и любой отзыв, имеют субъективную оценку, часто отражающую личное мировоззрение говорящего. К тому же на них влияли и их личные отношения с композитором, часто омраченные обидами и недоговоренностями. Посмотрим, какие отзывы, сохранившиеся в культуре, требуют более критического отношения.

Писатель Соллогуб, не пожелавший когда-то работать с Глинкой над либретто «Жизни за царя», подводил итог премьеры «Руслана» спустя почти 40 лет: «Тут уже положительно нет ни одного лица, в котором публика могла бы принять участие. Вторая опера Глинки далеко не имеет теплоты первой и уже решительно не представляет никакого драматического интереса, хотя в разработке технической, в знании оркестра — признается выше первого произведения. Но именно по недостатку человечности она менее нравится и менее выдерживает представлений, чем „Жизнь за царя“. Можно сказать, что „Жизнь за царя“ — достояние народное, а „Руслан“ — достояние русской музыки, на которой будут учиться музыканты, тогда как и наши правнуки будут присутствовать при представлениях „Жизни за царя“… Каждый отдельный нумер — перл, но ожерелья не выходит»[443].

В 1858 году, когда опера «Руслан и Людмила» вернулась на петербургскую сцену после многолетнего отсутствия (об этом чуть позже), Анна Керн побывала на спектакле, и уже от этой возобновленной постановки ей стало «горько и больно». «Дорогие мотивы» звучали, но все целое было искажено. Что вызвало горечь у давнишней подруги Глинки? Как это ни парадоксально, но в первую очередь декорации, те самые, которые вызывали еще 10 лет назад восторг. Большая голова великана так близко поставлена к аван-сцене, что все чудесное и фантастическое, присвоенное ей поэтом, переходило в фарс, считала Керн. Поле, усеянное костями, совсем не похоже на то, о котором мечтал Пушкин. Сражение в воздухе Карлы с Русланом получилось смешной шуткой. «Все было слишком реалистично», — утверждала она в воспоминаниях. Керн подводила итог: «…во время премьеры в 1858 году наслаждалась только музыкой, закрыв глаза»[444]. Вероятно, к ее оценке, высказанной намного позже происходящих событий, нужно относиться снисходительно. Не было ли в ее словах и звучащей в них ностальгии подтекстов тех эмоциональных потрясений, которые они пережили во время отношений ее дочери и гениального композитора.