Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Коллективный проект

Жуковский хорошо знал министра народного просвещения Уварова еще по обществу «Арзамас». Он протежировал его при дворе. Триада была близка Жуковскому и многим интеллектуалам из его окружения, в том числе и Глинке, ведь она рождалась в совместных дискуссиях. Все они искренне верили в провозглашаемые идеи.

Жуковский тонко чувствовал требование времени, он отлично представлял, как сделать из произведения искусства национальное достояние. Его поэма «Певец во стане русских воинов» принесла ему через год после ее написания, в 1813 году, национальную славу и официальное признание в императорской семье, а его «Послание Императору Александру» окончательно подтвердило статус национального поэта. Музыкальное «изобретение» нации уже началось в 1833 году под его покровительством. Он написал стихи для нового национального гимна России (автором предыдущего гимна также был он), которые были положены на музыку Алексеем Федоровичем Львовым, самым приближенным к императору музыкантом (до этого использовалась музыка английского гимна).

Роль Жуковского в создании «Жизни за царя» была исключительной. Он включился в работу с начального этапа — выбора сюжета и курировал ее вплоть до момента постановки оперы на сцене, даже участвуя в изготовлении нужных декораций. Вместо лирической «Марьиной рощи» он посоветовал сюжет о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина, спасшего жизнь юного Михаила Романова от польских захватчиков в 1613 году. В нем было все, что требовалось этому историческому моменту, — масштаб, подвиг, патриотизм, опора на прошлое. В эпоху постнаполеоновских войн сусанинский сюжет уже стал частью национального сознания (как это было в Германии с историей, положенной в основу «Фрайщюца»)[208]. Освобождение России от поляков-захватчиков, добровольная жертва крестьянина, спасающего царя, и установление собственной династии (Михаил Романов — основатель династии Романовых, правивших Россией до 1917 года) — все это воспринималось как ключевое событие народной истории, а в контексте триады Уварова становилось ее наглядной иллюстрацией[209]. На этот сюжет с 1815 года, в течение двадцати лет, уже шла с успехом комическая опера Александра Шаховского — Катерино Кавоса под названием «Иван Сусанин». Но в опере Глинки история о Сусанине получила самое подробное и драматическое развитие, став настоящей «высокой трагедией», достойной Античности.

Обсуждения с Жуковским вызывали прилив вдохновения. Сюжет, визуальные картины этой истории потянули череду музыкальных тем. «Сцена в лесу (речь идет о предсмертной арии главного героя. — Е. Л.) глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерно русского, — вспоминал Глинка. — Как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке — польскую; наконец многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей»[210], — удивлялся впоследствии композитор.

Но удивляться не стоит, если вспомнить тот багаж оперных впечатлений, который Глинка привез из Европы. Он использовал прием из «Фрайщюца», где также противопоставлялось два мира, предсмертные сцены из опер Беллини, особенно из «Анны Болейн», он сравнивал Сусанина с героическими персонажами из «Фиделио» Бетховена.

Глинка предварительно написал литературный сценарий в виде плана{280} (вот где пригодились литературные навыки, сформированные в пансионе), на основе которого рождались новые музыкальные темы, оркестровая музыка, встраивались те фрагменты, которые были сочинены в Берлине. Он все заносил в специальную тетрадку. Уже зимой 1834/35 года, как вспоминал Одоевский, Глинка приехал к нему со связкой отдельных нотных листков. На них были записаны музыкальные фрагменты. Особенностью творческого процесса композитора было то, что он сочинял музыку без либретто, как своего рода музыкальные картины. Это подтверждал и Одоевский, считая, что композитор мыслил оперу как набор картин или что-то вроде сценической оратории. «В этом виде с первого раза проиграл он всю оперу, рассказывал содержание, припевая и импровизируя, чего недоставало на листках»[211], — вспоминал Одоевский.

Глинка находился в творческой лихорадке. С этого момента — с конца 1834 года по осень 1836 года — композитор отчаянно сочиняет{281}. В течение почти полутора лет он вносит правки, советуется с друзьями и добавляет номера, вплоть до премьеры в ноябре 1836 года.

Жуковский изъявил желание сам написать либретто. Он сочинил стихи для трио с хором в эпилоге: «Ах, не мне, бедному, ветру буйному», а в конце 1834 года написал текст эпилога, ключевого монументального текста, демонстрирующего единение царя, Руси и народа[212]. Но полностью либретто не написал (возможно, из-за большой загруженности служебными делами, а может, из-за нежелания подчинять свой стих уже готовой музыке и возникающих сложностей при этом). Он порекомендовал Глинке сначала Владимира Соллогуба, проявляющего литературные таланты, но тот в результате отказался подчиняться требованиям композитора{282}. А затем Жуковский пригласил литератора барона Егора Федоровича Розена{283}, выходца из остзейских немецких дворян, который с готовностью взялся за предложенную работу.

Репутация Розена вплоть до сегодняшнего дня чрезвычайно противоречива: к нему сохранилось снисходительное отношение как к литератору, плохо знающему русский язык и пишущему, соответственно, плохие стихи. Однако исторические факты заставляют пересмотреть критику[213]. В кругу Жуковского к этому голубоглазому, меланхоличному и задумчивому человеку, выучившему русский язык в 25 лет, относились с уважением — он был прекрасно образован, имел глубокие познания в Античности (на латинском языке мог сочинять стихи), в истории, этнографии, археологии и философии. Рекомендации Жуковского имели политический расчет — Розена знали как автора исторических драм, патриота, к нему хорошо относился император. К тому же на роль либреттиста соглашался не каждый литератор, так как она оценивалась весьма низко, считалась вторичной, ремесленной. Розен, и в этом надо отдать должное чутью Жуковского, был удачным выбором. Исполнительный, вдохновленный национальным замыслом, чуткий к советам друзей (близко общался с Пушкиным), он довел начатое дело до конца. В апреле — марте 1835 года Розен придумывал стихи к уже готовой музыке I и II актов. Глинка указывал нужные музыкальные размеры и характеры, размечал, где ставить гласные «а» и «и» на высокие ноты, чтобы вокалистам было удобнее петь, тщательно выписывал уже готовые ритмы. На этот ритмический и фонетический «скелет» Розену нужно было написать стихи. Такого еще оперная практика не знала, рекомендации Глинки кто-то называл «деспотичными»[214]. В такой ситуации барон оказался преданным соавтором — он умел быстро сочинять, не обижался и не спорил с композитором. Опера продвигалась быстро. В обсуждениях работы присутствовали Одоевский и Жуковский.

Василий Андреевич шутил:

— Ох, этот барон Розен. У него в каждом кармане лежат заготовленные стихи в любом размере.

Вероятно, с самого начала Жуковский обещал протекцию в постановке оперы в Петербурге с лучшими русскими артистами. Оттого и все партии Глинка сочинял для конкретных голосов, как это делал Беллини. Уже в первоначальном плане указаны исполнители — Ивана Сусанина должен был исполнять самый известный бас русской сцены Осип Афанасьевич Петров (1806–1878), роль сироты Вани предназначалась для юной «звездочки» Анны Яковлевны Воробьевой (1817–1901), впоследствии жены Петрова. Он познакомился с ними зимой 1835/36 года. Как и прежде, Глинке необходимо было вживую услышать свою музыку{284}.

Осип Петров недавно дебютировал в «Роберте-дьяволе» Мейербера в роли дьявольского соблазнителя Бертрама, произведя фурор. Его сильный и в то же время нежный голос дополнялся превосходной актерской игрой. Он идеально подходил для образа Сусанина, ведь в отличие от прежних интерпретаций{285} Глинка изображал заглавного героя молодым и сильным. Композитора пленила стройная, с черными как смоль волосами и жгучими глазами Анна Воробьева, обладательница чарующего контральто, воспитанница Ломакина, прекрасно выступавшая и как балерина[215]. Русская труппа обзаводилась выдающимися голосами. Глинка прекрасно понимал, что опера — это не только музыка, сценография, хор и оркестр, но в первую очередь — наличие первоклассных певцов. Именно в этом был залог успеха оперы в Италии, в чем убедился композитор во время зарубежного путешествия.

О создании национальной оперы знали во всех музыкальных салонах Петербурга. Глинка играл новые фрагменты, многие сольные номера становились хитами. Одоевский, Мейер, братья Виельгорские высказывали свои впечатления и давали советы — правки касались конкретных музыкальных разделов, музыкального языка и особенно драматургии и компоновки частей. Глинка полностью следовал их советам{286}. Сложности возникли в «сборке» всего целого. Нужно было поставить «на ноги» огромного колосса. В салоне у Жуковского работа кипела, подключались все известные творцы. В начале 1836 года он писал Пушкину: «У меня будут нынче ввечеру, часов в десять, Глинка, Одоевский и Розен для некоторого совещания. Ты тут необходим. Приходи, прошу тебя. Приходи непременно»{287}. Опера несколько раз «перекраивалась». В начале мыслилась по модели французской большой исторической оперы в пяти действиях, как у Джакомо Мейербера, потом еще один вариант — три действия, как у Карла Марии фон Вебера в «Фрайщюце». Итогом совещаний стала структура оперы из четырех действий с эпилогом, в этом Глинка следовал произведениям любимого Беллини{288}.

«Жизнь за царя» представляла собой уникальный случай в истории музыки, когда каждый из круга Глинки считал своим долгом помочь общему делу. Каждый испытывал невероятный энтузиазм и душевный подъем, понимая, что сейчас творится история.

Уже намного позже премьеры князь Одоевский скажет: «Глинке много содействовало понятливое усердие тех, которые в восторге своем от его гениальных помыслов положили в дело все свои усилия, всю свою изобретательность, чтобы достигнуть их осуществления»[216].

«Оптика» восприятия этого момента связана была, безусловно, с ключевым событием недавнего прошлого — победой над Наполеоном и как раз в это время отмечалось 25-летие этого эпохального события. Во время работы над «Жизнью за царя» Жуковский показал ему свою новую балладу «Ночной смотр», о воинах-призраках, встающих каждую полночь и направляющихся к своему полководцу на остров Святой Елены. Буквально за сутки Глинка написал к ней музыку, которая стала своего рода «спутником» большой оперы[217]. Музыкальный «хоррор», заколдовывающий публику благодаря повторам стиха и неизменному ритму, действовал беспроигрышно. Вся русская история — победа над французским злом, воины-призраки, события двухсотлетней давности и герои из оперы — казалась чем-то единым, важным. Казалось, в опере собирались все важные и обсуждаемые темы русского общества — о смерти и жизни, любви и ненависти, Боге и дьяволе, насилии и жертвенности…