Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Жизнь в Берлине

Глинка выехал из Петербурга 27 апреля 1856 года в сопровождении давнего друга, контрабасиста Филармонического общества Андрея Богдановича Мемеля, который отправился навестить родственников. Компания была приятной, но путь в карете через Варшаву, пограничный Калиш, а затем передвижение по железной дороге совершенно измучили композитора. Спасал от плохого самочувствия неподдельный восторг Мемеля, давно не видевшего своей родины и восторгавшегося каждым домом и улицей Берлина:

— Я не был здесь 34 года!

Глинка смеялся над эмоциональным музыкантом:

— Мемель, Вы просто объедение!

Еще больше Глинку воодушевила встреча с Деном. Немецкий друг обращался к нему неизменно — «мой любимый друг» или «дорогой друг», а Глинка в ответ почтительно называл его «знахарь музыкального дела». В этом эпитете заключалось множество оттенков — Глинка подразумевал, что Ден «лечил» современных музыкантов от «болезни» незнания и некомпетентности, что он сохранял музыкальное прошлое и что только он мог поставить истинный «диаг-ноз» нынешней музыкальной действительности.

Эта оценка Глинки оказалась довольно проницательной. Действительно, Ден чувствовал личную ответственность за судьбу европейской музыки и поддерживал тех, кого он считал истинными талантами. Так, например, он участвовал в творческой судьбе юного Антона Рубинштейна, новой русской звезды. Когда-то именно Ден отговорил импульсивного юношу от поездки в Америку, которую тот мечтал покорить. Именно Ден убедил юношу в том, что карьеру нужно строить в Европе, и не ошибся.

В 1850-е годы Зигфрид Ден считался лучшим контрапунктистом Европы{530}, превосходящим по знанию и талантам другого известного учителя — Маркса, по учебникам которого училось не одно поколение музыкантов. Известные композиторы Мендельсон и Мейербер отправляли своих учеников именно к Дену для изучения теории музыки.

Но среди молодых музыкантов репутация Дена не была благополучной — о нем говорили как о довольно консервативном теоретике, с которым лучше не связываться, особенно тем, кто мечтает о «музыке будущего»[723].

Немецкий музыкант полностью взял на себя заботу о Глинке: не только о его бытовых удобствах, но и художественных удовольствиях. Он поселил русского композитора недалеко от своей квартиры, чтобы можно было чаще видеться, и обеспечил ему полный пансион{531}. Даже нашел ответственного слугу Густава, который помогал в быту и буквально сдувал пылинки с его одежды. Глинка прозвал его «чистёней»[724]. Хозяева квартиры обращались к нему очень уважительно, называя — «unser Kapelmeister», то есть «наш капельмейстер», что очень нравилось Глинке. Он сообщал сестре: «Никаких хлопот не знаю»[725].

Берлин нравился композитору — за интеллектуальные развлечения, дешевую жизнь и вкусную пищу. Он сообщал в Россию: «Привольно, потому что кормы хороши (много, и по дешевой цене, диких коз, оленей и фазанов, до коих я очень лаком, есть и хорошая морская рыба, дичь, овощи etc.), вина хороши (Мозель в особенности), и по умеренной цене»[726].

Ден и Глинка делились планами. Глинка рассказал о новой религиозной музыке, что нашло поддержку у немецкого музыканта. Ден же мечтал закончить свой большой труд — первую монографию о композиторе эпохи Возрождения Орландо Лассо, начатую более двадцати лет назад. Теперь он копил деньги на поездку в Мюнхен и Бельгию, где долгое время жил Лассо.

В Королевской библиотеке в Берлине появились новые раритеты: Глинка с Деном просматривали неизвестные творения Баха-отца — около двухсот кантат — и его старшего сына Вильгельма Фридемана.

Ден продемонстрировал еще одно свое достижение — он издал первую тетрадь большого собрания сочинений старинной музыки. В нем были напечатаны обработки хоралов, религиозных песнопений времен Баха. Ден собирал эти материалы больше двадцати лет, отбирал самые интересные, то есть те, которые были бы созвучны середине XIX века.

Они вели с Глинкой разговоры и об истории музыки.

Ден утверждал:

— Южная Германия (он называл ее «Deutschland». — Е. Л.) стала колыбелью симфонии и установившейся формы струнного квартета. Она их выпестовала.

Ден много размышлял, как и другие романтики, о национальном искусстве. Жанры симфонии и квартета он считал исконно немецкими. Сегодня считается, что действительно, окончательное изобретение симфонии, как цикла из четырех частей для симфонического оркестра, произошло в Мангейме, в так называемой Мангеймской школе. Но представителями ее были в основном выходцы из Чехии и Моравии (самый известный — чех Ян Стамиц). К тому же симфония обрела стандартный вид все-таки в другой традиции — в так называемой Венской школе, которую возглавляли Гайдн, Моцарт и Бетховен. Так что вопрос нацио-нальной принадлежности жанров не имеет однозначного ответа и многие определения очень условны…

Ден продолжал:

— А в Северной Германии развилось и достигло подлинных вершин искусство органной игры.

Видимо, он говорил в первую очередь об искусстве Баха.

Глинка отвечал другу, как всегда, на французском:

— Я уже много раз повторял и еще раз скажу: Герма-ния — это страна классики[727].

Оба рассуждали об искусстве классическом как образцовом, академическом, пришедшем из прошлого и не терпящем ничего лишнего, сиюминутного. Музыканты придерживались схожих взглядов, идеализируя прошлое и те принципы красоты, которые, как им казалось, утверждали старинные музыканты. Их объединяло и повышенное чувство патриотизма. Антон Рубинштейн вспоминал, что в 1848 году Ден, уже уважаемый профессор, известный ученый, расхаживал по Берлину с ружьем в руках в качестве солдата народной гвардии. Он был часовым, охраняющим какое-то казенное здание во время революционных событий[728].

Но взгляды Глинки и Дена в 1850-е годы уже считались старомодными. Широкая публика увлекалась «искусством будущего», то есть инновационными идеями, провозглашавшими разрыв с прошлым. Ференц Лист, которого когда-то Глинка считал своим другом, а Ден называл «нашим пианистом», то есть немецким, теперь вызывал у них неприятие. Глинка передавал Константину Булгакову их размышления. Переписка давних друзей всегда была наполнена циничными и нелицеприятными шутками. Так что и сейчас Глинка не церемонился и дословно передавал свой разговор с немецким теоретиком: Ден утверждал, что Лист — «dreck»[729], что по-немецки означает «дерьмо», видимо, Глинка с ним соглашался.

С 1840-х годов на сцену истории вышел еще один немецкий реформатор — Рихард Вагнер. Его опера «Летучий голландец» была поставлена в Дрездене в 1843 году, «Тангейзер» — там же в 1845-м, «Лоэнгрин» — в Веймаре в 1850-м. В 1851 году он уже написал теоретический труд «Опера и драма», в котором полностью перевернул оперную эстетику — музыка теперь должна была стать самой драмой, то есть перенять законы театра. Он придумал новую концепцию искусства «Gesamtkunstwerk», то есть синтетическое искусство, объединяющее поэзию, драму, музыку, пластику и визуальные искусства.

Творчество Вагнера, утверждал Ден, никогда не будет иметь успеха в его «классической стране».

Ден продолжал:

— Почва для музыкального сумбура не может быть благоприятной там, где на сцене еще идут оперы Глюка и Моцарта и где признают Керубини[730].

Но Ден ошибся в прогнозах. Именно Вагнер придет на смену итальянской моде и будет способствовать мировой популярности немецкой оперы вплоть до сегодняшнего времени.

Помимо разговоров о будущем и настоящем музыки, Глинка почти каждый день брал уроки у немецкого ученого. Они занимались полифонией и изучали церковную музыку XVII века, что его необычайно вдохновляло. Глинка сочинял каноны, похожие по способу написания на математические задачки. Чтобы научиться их решать, то есть подбирать ноты согласно правилам, нужно «набить руку», то есть решить большое количество однотипных примеров. Это был тот тип интеллектуального развлечения, которое доставляло столько удовольствия последние годы Михаилу Ивановичу. В новой технике Глинка сочинил «Зеркальный вальс», который можно было играть в зеркальном отражении, поставив зеркало рядом с нотами{532}.

Летом 1856 года он сообщал в Петербург: «Дело, за которое я принялся с Деном, чем более обозначается, тем более требует труда, труда упорного и продолжительного»[731]. Глинка мечтал о том, чтобы написать полную литургию Иоанна Златоуста на два или три голоса. Его выбор был связан с тем, что литургия Иоанна Златоуста, пришедшая из византийского обряда, совершалась в большую часть дней богослужебного года в Православной церкви. Музыка, по мысли композитора, должна быть простой, так как литургия предназначалась не для профессионального хора, а для причетников — так называли церковнослужителей младшего чина, чаще всего не имеющих музыкального или певческого образования. Их обязанностью было чтение отрывков из богослужебных книг, пение на клиросе и др.

Опыты сочинения музыки с использованием древних, как музыканты называли, греческих тонов, то есть попевок, или ладов, казались Глинке «очень даже» трудными[732]. Он делился с Шестаковой в письме: «Всемогущий может сподобить меня произвести церковную русскую музыку»[733]. Его вдохновляла грандиозная цель — послужить всему русскому обществу, но уже в роли церковного композитора, пишущего музыку для практического применения в каждом русском храме. Все существующие опыты по переложению древних напевов казались ему неправильными, искажающими звучание древних напевов под стать современной концертной музыке.

Ден предполагал, что они должны были постепенно дойти до сочинения двойной фуги, то есть фуги с использованием двух тем. Глинка сообщал сестре: «Занятия с Деном продвигаются шибко, я впился в работу…»[734] К концу октября 1856 года он действительно смог написать двойную фугу на три голоса в первом церковном ладу. Это был его первый законченный опыт, о котором он сообщил в Россию{533}. Ден позже рассказывал, что Глинка намеревался сочинить шесть фуг на древнегреческие тона и издать их вместе. Он предполагал считать их первым опытом, началом для последующих сочинений в древнерусском церковном стиле, которым он хотел посвятить остаток своей жизни.

В ноябре 1856 года Глинка в письме Булгакову написал фразу, которая затем станет крылатым выражением, программным лозунгом многих русских композиторов, над смыслом которой билось не одно поколение музыкантов и музыковедов. Глинка многозначительно сообщал: «Я почти убежден, что можно связать Фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»[735].

Прежде чем пытаться вникнуть в смысл, нужно обратить внимание на звучащее в этом отрывке сомнение Глинки. Он считал свои занятия опытом, пробами, в результатах которых он пока не был уверен.

Возможно, Глинка рассуждал о пути развития только русской церковной музыки, которая в это время его занимала. Он поверил, что основы самобытной гармонической музыкальной системы лежат в западном строгом стиле. Можно предположить, что ему хотелось распространить полифонические принципы и на светскую музыку, которая должна была приобрести более «серьезный» смысл. Очевидно одно: мы так и не сможем однозначно расшифровать слова композитора и понять, что он подразумевал под «условиями нашей музыки». Другой, не менее важный вопрос — придавал ли сам Глинка этому высказыванию столь серьезное значение, которое впоследствии ему было приписано. Скорее всего, нет, ведь больше он нигде об этом не говорит. Обычно же наиболее важные мысли он повторял из письма в письмо разным адресатам.