Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Итоги

Главный итог первой зарубежной поездки Глинка вывел в «Записках» сам: «Мысль о национальной музыке… более и более прояснялась»[184], но ее практическое воплощение еще только предстоит. Для этого уже появились техника, навык, знание голосов и природы инструментов. В арсенале художественных впечатлений были те, которые перевернули музыкальное мышление композитора — это немецкие «Фиделио» Бетховена, «Фрайщюц» Вебера и итальянские оперы Беллини («Анна Болейн», «Сомнамбула», «Беатриче ди Тенда», «Норма»), Доницетти (особенно «Отелло») и Россини. Их отголоски можно будет считывать еще долго в двух будущих операх национального гения. Немецкая линия усиливала героическое начало в его представлениях об идеальной опере. А итальянское — вносило элемент изящества, тонкости, нежности и душевной простоты.

А пока в творческом портфолио композитора появилось внушительное количество новинок, если учесть их объем, новую манеру письма (правда, как отмечают исследователи, еще далекую от собственного оригинального стиля), разнообразие жанров и составов. Это семь сочинений для фортепиано, пять — для инструментальных составов, три романса и две арии, а также черновой вариант симфонии-увертюры.

Сочинения можно разделить на три периода: два итальянских (с зимы по лето 1831 года и с весны по лето 1832-го) и берлинский (октябрь 1833-го — апрель 1834 года). Итальянские сочинения создавались в расчете на салоны изысканных аристократов, особенно это относится к кругу общения 1832 года. Для них требовалось больше виртуозных «изюминок», украшающих основную музыкальную ткань. Хотя Глинка утверждал, что сочинять по-итальянски в стиле sentiment brillante он не научился, музыкальные сочинения говорят об обратном. Их можно сравнить, как и итальянские образцы того времени, с музыкальным «глянцем», стилем, утвержденным в современных журналах мод. На его страницах каждый образ доведен до идеала — от домашнего утреннего кофе, похода в магазин до совещания топ-менеджеров. Везде легкость, непринужденность и блеск. Впоследствии Глинка будет считать эти итальянские опусы безделушками, сожалеть, что потакал миланским вкусам.

Он считал, что то ощущение благости, которое итальянцы ощущают под влиянием южного солнца, ему, как жителю Севера, невозможно передать. «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость, или горькие слезы», — рассуждал Глинка. Единство противоположностей. Парадокс чувств, который, как считали многие тогда, является незыблемой чертой русского национального характера[185].

Отправившись в путешествие, Мишель ожидал пройти путь внутренних изменений, что в полной мере осуществилось. Покинув дом с радостью, Глинка, как и многие соотечественники, под конец впал в непреодолимую ностальгию. Ее результатом часто становились сочинения с национально-патриотическим и даже мессианским подтекстом. Вспомним многие примеры. Позже по тем же местам проезжали Гоголь, сочинивший «Мертвые души», писалась картина Александра Иванова «Явление Христа народу», где запечатлены образы сына Михаила Виельгорского — Иосифа Михайловича, и Гоголя.

Глинка по окончании длинного, почти четырехлетнего путешествия не избежал подобного результата: он приходит к мысли о написании национальной оперы.

Избрав путь художника, Мишель принимал все его атрибуты — скитальничество, вечную неудовлетворенность, печаль и тоску. Одоевский в романе «Русские ночи» (1844) напишет: «Нас спросят: „Чем же кончилось наше путешествие?“ — Путешествием. Не окончив его, мы состарились тою старостию, которая в XIX веке начинается с колыбели — страданием».

Часть вторая. Национальный композитор