Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Музыка и нация

В Берлине среди интеллектуалов, в том числе и музыкантов, активно обсуждался вопрос национального искусства и само понятие нации{255}, о чем Глинка не мог не знать. Еще с пансионских времен, когда он изучал философию, географию и право у великих педагогов, он познакомился с популярной идеей Иоганна Готфрида Гердера о «душе нации»{256}. Философ считал, что «душу нации», то есть ее какие-то уникальные черты, нельзя рассчитать умозрительно, понять интеллектуально. Это что-то стихийное, иррациональное, поэтому передать ее, изложить для всех остальных может только художник. Для этих целей как нельзя лучше подходило именно музыкальное искусство, само по себе предельно эмоциональное и «потустороннее». Но не каждый творец способен проникнуть в суть нации, это под силу лишь избранным — гениям[181]. Идея нации и образ гения, «изобретенные» немцами в конце XVIII века, были как никогда актуальны не только для русских, но и для других этносов, пытающихся обрести особую идентичность. Романтизм и национализм шествовали по Европе рука об руку. Шопен, процветающий во французских салонах, подчеркивал свою «польскость», Лист — венгерскую сущность, шла работа над концепцией финской национальной музыки. Об этом запросе на уникальную идентичность Глинка, безусловно, знал.

Подобные рассуждения немцев попали на благодатную почву — впервые в душе Глинки появилось новое понимание собственной художественной миссии. Он не просто аматер, не просто артист, сочиняющий ради искусства, он считал себя способным выразить «душу» русской нации в своей музыке. Еще до его отъезда из России, в постнаполеоновскую эпоху, в интеллектуальных кругах обсуждался национальный вопрос — об этом говорили Василий Жуковский и Сергей Уваров, Пушкин и Гоголь. Глинка знал «запрос» эпохи и отвечал на него — у него появился замысел новой русской национальной оперы. Впервые композитор не просто хотел изображать внешнюю сторону жизни России, а пытался проникнуть в ее суть, «душу нации».

В письме неизвестному адресату, вошедшему в музыкальную науку как Серено (Sereno){257}, Глинка примерно в это время раскрывает свой тайный замысел: «…я думаю, что и я тоже мог бы подарить нашему театру достойное его произведение: пусть оно окажется не бог весть чем, — я первый готов это допустить, — но все же будет не так уж и плохо. Как ты полагаешь? Важнее всего найти сюжет; я, во всяком случае, хочу, чтоб все это было национальным, — прежде всего сюжет, а затем и музыка, так, чтоб мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя дома, а за границей не приняли бы меня за хвастунишку и ворону в павлиньих перьях»{258}. В письме он вроде бы не уверен в своем гении — настолько ли он одарен, чтобы выполнять взятую на себя миссию.

В последние годы в музыковедении принято сомневаться в подлинности этого письма. Но даже если допустить, что Глинка его не писал и что персонаж Серено — выдуман, очевидно, что его создал некий близкий к композитору человек и знающий о его замысле из «первых рук».

Именно в Берлине впервые за последние три года интересы Глинки «разворачиваются» в сторону русской культуры. Он пишет вокальную музыку на русские тексты — романсы «Дубрава шумит» на стихи Жуковского{259}, и «Не говори, любовь пройдет»{260} на стихи Дельвига. Для фортепиано созданы вариации на популярную в России тему «Соловья» Алябьева{261}. В них ощущается попытка сочинять как-то по-другому, не так, как в Италии. В вариациях нет прежнего накала виртуозности, все больше внимания уделено жалобным переборам аккомпанемента и грустной мелодии. Русский «поворот» намечен и в симфоническом замысле: Глинка пытался сочинять симфонию на русскую тему в некоем новом ключе, как гибрид с увертюрой (d-moll){262}. Но забросил ее, так как она показалась ему слишком «немецкой».

Существуют разные версии того, почему Глинка не дописал увертюру-симфонию до чистового варианта рукописи. Кто-то считал, что в процессе разработки он охладел к замыслу и бросил ее (Ольга Левашева), кто-то писал о том, что он увидел несовершенство замысла, свои ошибки (Сергей Тышко и Сергей Мамаев), кто-то говорил, что Глинка с самого начала сочинял одночастный опус из медленного вступления и сонатного аллегро (Владимир Протопопов). Можно высказать еще одно предположение: получаемый материал напоминал многое из того, что уже было сочинено в рамках симфонического цикла, а Глинка-романтик хотел сочинить что-то особенное. Фольклорные мотивы, привлекающие своей «необычностью», теряли уникальность, попав в огранку европейской техники и формы[182].

До конца жизни Глинка будет искать ответ на вопрос: а можно ли написать истинно русскую симфонию, или этот жанр имеет свои пределы в немецкой культуре? И если в отношении оперы и ее русской разновидности Глинка нашел ответ, и ответ положительный, то жанр симфонии так и останется лишь экспериментом, о чем свидетельствуют черновые автографы Глинки.

Здесь, в Берлине, Глинка знакомится с новым отношением к итальянской музыке — как к музыке неглубокой, поверхностной, а значит, более низкой по качеству. В салонах его друзей и концертах царили Бетховен, Гайдн и Моцарт, превосходно исполняемые музыкантами. Осенью 1833 года с успехом была исполнена оратория Генделя «Саул», которая произвела грандиозное впечатление.

Глинка вместе с сестрой планировал непродолжительную поездку в Россию. Он уезжал с мыслью вернуться обратно, ведь здесь его ждала Мари. Здесь оставался и Ден, чьи советы были необходимы для написания задуманной оперы.

Повод для возвращения домой оказался трагическим — 3 марта 1834 года скоропостижно умер отец Иван Николаевич[183]. Эта новость сразила Глинку. В апреле 1834 года вместе с сестрой Натальей{263} и ее мужем они выехали в сторону Новоспасского{264}.

Таким образом, в Берлине композитор провел около пяти месяцев. Это была его самая продолжительная поездка в эти места. Уроки Дена оказали большое влияние на мастерство русского композитора. Он обучился «серьезному» стилю, тому, который так ценился в сочинениях Бетховена, Моцарта, Гайдна и Генделя. В разные годы считалось, что Ден не оценил таланта русского ученика или передал лишь схоластические сведения, теорию, ненужную русскому будущему гению. Очевидно, что приуменьшение роли немецкого теоретика вряд ли поддержал бы сам Глинка. Интересно, что одну из тем деновского канона Глинка точно воспроизвел в «Жизни за царя», превратив ее в «национальную», «русскую»{265}.