Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

«Руслан и Людмила» как гламур

Если рассматривать оперу как биографический текст, то можно считать, что в ней отражались изменения в мировоззрении композитора, происходившие за эти пять лет. «Волшебный» жанр вобрал весь слушательский и интеллектуальный бэкграунд композитора. Как и в «Волшебной флейте» Моцарта, в которой за зингшпилем (комический оперный жанр в Австрии и Германии с разговорными диалогами) кроются серьезные вопросы, герои Глинки рассуждают о выборе пути и способах достижения целей — о том, что волновало многие годы композитора. Каждый из них может стать его alter ego. Они рассуждают о судьбах гения в России, об истории и подвигах русских воинов, что связано с коллективной памятью о 1812 годе, о невозможности счастья на земле. Обман и сломанные судьбы, женщины, превращающиеся в ведьм, разочарование в любви и жизни, длинные философские монологи Финна, Руслана и Головы — все это «просвечивает» сквозь волшебную «бутафорию». Глинка начинает сложный разговор с современниками, обсуждая актуальные проблемы эпохи.

Опера является апологией музыкального романтизма, с его открытиями национализма и этнографизма, пристрастиями к фольклорным мелодиям и танцам. Национализм в России, как мы помним по «Жизни за царя», срастался с имперским мышлением, что отразилось и в географии сочинения — Русь простирается с севера на юг, с востока на запад. Но каждая часть света является выдумкой, тем, как ее представлял русский европеец.

Об имперском облике России, созданном в этой опере, впервые написал все тот же проницательный Фаддей Булгарин: «В этой опере собраны характеры музыки почти всех племен, населяющих Россию. Тут есть музыка персидская, кавказская, татарская, даже финская, и все это как шитье по одной общей канве — характер музыки Русской»[465].

Герои Глинки, как и он сам, путешествуют, перемещаются и открывают невиданные земли. Опера стала музыкальным путешествием, травелогом с имперским взглядом на мир, той «воображаемой географией», в рамках которой мыслили русские дворяне. Но путешествуют не только герои оперы, но и сам Глинка — по своим музыкальным впечатлениям и воспоминаниям, по прожитым социальным ролям, по тому, что наиболее ценно для него.

Современник Глинки Вальтер Скотт в 1805 году впервые использовал слово «гламур» в поэме «Последняя песня менестреля» для описания способности преображаться, вводить в заблуждение, быть не тем, чем кажешься. Параллельно с ним другой герой эпохи, Байрон, воспевал экзотические фантазии, создавая мир чувственного наслаждения, который, как у Вальтера Скотта, так и у Глинки, был выдумкой, наваждением. Новые люди и образы, которые появлялись в их романах — фантомы, сенсационные красавицы, волшебники и денди, — в 1840-е годы наводнили страницы газет и мир искусства. Для новой культуры уже было не важно — речь идет о реальной личности, например Наполеоне, или о воображаемых мирах, например образах Востока. Зарождалось явление, которое через сто лет получит наименование культуры гламура[466]. В какой-то мере «Руслана и Людмилу» Глинки можно поставить в один ряд с романами Вальтера Скотта и лорда Байрона, которые были «зачинщиками» этого направления на уровне «высокого» искусства. Гламур в их первоначальной подаче — это мир богатства, блеска, красоты, вычурности, эпатажности, сексуальности, смешения стилей, колдовства, фантазийности и театральности. Такова и опера Глинки, которая в современную эпоху постмодерна, когда отменены детерминированность и линейность сюжета, как никогда раньше может открываться в интерпретациях и переосмыслениях. Все то, что раньше оценивалось в ней со знаком минус, лишенным смысла и скучным, может восприниматься как намеренный разрыв повествования и осознание фрагментарности мира, обращение к подсознательному, постмодернистская ирония и «театр в театре». В конечном счете важно услышать те глубинные пласты замысла композитора, которые обращены к обобщающим вневременным смыслам — о жизни и смерти, природе любви и долга.

Часть третья. Странствующий меланхолик