Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

На пути в Берлин

До Берлина доктор советовал ему полечиться в Вене и на водном курорте в Бадене, что в 30 километрах южнее. Но воды, как и раньше, не принесли облегчения. Глинка окончательно перестал верить в чудотворную силу водных источников. К тому же он считал, что смерть любимого друга Штерича произошла от железосодержащих ванн.

На смену целебной воде приходят чудесные «шарики».

Однажды лакей в Вене завел его к знакомому католическому священнику, у которого было фортепиано. Глинка стал импровизировать, изливая эмоции и страхи.

— Как возможно в ваши лета играть так грустно? — удивился священник.

— Что же делать! Ведь нелегко быть приговоренному к смерти, особенно в цвете лет, — отвечал Глинка.

Он кратко, но с подробностями рассказывал историю страданий. И заметил в конце:

— Все средства, которые я перепробовал, не помогали. Они служили только к большему и большему расстройству моего здоровья.

Священник спросил:

— Прибегали ли вы, сын мой, к гомеопатическому лечению?

Глинка рассмеялся. Он знал, что это такое. Маленькие шарики с ничтожно малой долей вещества в них. Как они могли подействовать после всех тех лекарств, в которые его погружали или заставляли выпивать?!

Священник не отступал:

— Вы ошибаетесь. Вам нужно попробовать. Что вы теряете?! Вы уже считаете себя приговоренным к смерти, не все ли равно вам, в таком случае, — умереть от аллопатии (так называли традиционную медицину) или гомеопатии?

Позже Глинка указывал на то, что гомеопату по имени Марн-Целлер удалось совершить чудо. После принятия целебных шариков на следующий же день композитор почувствовал себя бодрее. Дела налаживались: боли прошли, а из России пришли деньги на проживание. Глинка начал читать Шиллера, взял напрокат рояль и много импровизировал. Звучащая вокруг в Вене танцевальная музыка Йозефа Ланнера и Иоганна Штрауса вертелась в голове. Из этих звуков неожиданно родилась своя тема, похожая на галоп. Скоро ей найдется важное место — она станет темой краковяка в танцевальной сюите поляков в опере «Жизнь за царя».

За Глинкой в Вену приехал брат зятя — Федор Дмитриевич Гедеонов, человек веселого нрава, чтобы довезти больного до Берлина. 5/17 октября они вместе покинули Вену и прибыли в Берлин примерно 10/22 октября. Встреча с родными, как писал Глинка, оживила его. Сестра казалась ангелом, а зять проявлял доброту, несмотря на свой вспыльчивый нрав, как у всех Гедеоновых. Родственники решили, что больного нужно показать «европейскому светиле» докторам Диффенбаху и Гауке, у которых лечилась Наталья.

Гауке воскликнул на французском:

— Как, он — композитор?!

И тут же вечером собрал любительский хор из пятнадцати молодых немок, которые с листа распевали хоры под аккомпанемент Глинки. Берлин казался близким и знакомым — здесь он встретился с Чирковым, давнишним приятелем по пансиону. Общался с учителем пения Густавом Вильгельмом Тешнером, с которым познакомился еще в Милане. Тот становится проводником в музыкальный мир и салоны Берлина. Его «коньком» была старинная немецкая и итальянская музыка.

6 ноября 1833 года в немецкой газете «Allgemeine Musikalische Zeitung»{250}, печатавшейся в авторитетном лейпцигском издательстве «Брайткопф и Гертель», появляется упоминание о русских музыкантах. В первую очередь в статье сообщалось об Иванове, а Глинка был представлен как богатый человек и пианист, а затем уже как композитор.

Глинка познакомился с ученицей Тешнера Мари (как указывал Глинка с уважением, израильского происхождения). Черноглазая юная особа лет семнадцати-восемнадцати бесповоротно пленила больного юношу. Глинка вспоминал, что она похожа на образ Мадонны, настолько красота ее казалась ему одухотворенной. Конечно же, она была музыкально одаренной, имела хороший голос, к тому же играла на скрипке. Глинка решил учить ее вокалу, для чего написал вокальные этюды{251} и ежедневно виделся с ней. «Нечувствительно почувствовал к ней склонность»[179] — так замысловато он описывал зарождение чувства. Мари отвечала взаимностью.

Через Тешнера в начале ноября 1833 года состоялось важное для творческой судьбы Глинки знакомство — с Зигфридом Деном (1799–1858){252}. Почитаемый в городе ученый, он впоследствии стал хранителем музыкального отделения Королевской библиотеки в Берлине, а пока работал музыкальным критиком в газете. Ему Глинка дал почтенное и романтичное определение — «первый музыкальный знахарь в Европе». Ден, по мнению Глинки, превосходил всех, кого он встречал, по уровню теории. Знания у него были разложены, как «по полочкам» — систематизированы и легко передавались ученикам. И это несмотря на юный возраст — маэстро был старше Глинки всего на пять лет.

Ден написал для своего русского ученика краткое, но полное руководство по композиции — труд в четырех книжечках удобного карманного формата. В книгах заключались все основные разделы теории музыки, которые и сегодня изучаются студентами профессиональных вузов:

гармония (или генерал-бас);

мелодия;

полифония (или контрапункт);

инструментовка (умение распределять музыку по голосам оркестра).

Прикладывалась еще одна пятая книжечка, в которой были собраны 50 хоралов в четырехголосном изложении, для практики{253}.

Под его руководством Глинка сочинял трех- и четырехголосные фуги, что давалось довольно трудно, ведь нужно было соблюдать множество строгих правил{254}. «Немецкая школа музыки и хитрости немецкого контрапункта», как он вспоминал, чрезвычайно увлекли Мишеля, так что для писем в Россию не оставалось времени.

Ден использовал такой подход в преподавании, который мы бы сегодня назвали проблемным. Каждая тема изу-чалась с точки зрения какого-то вопроса, который затем, в конце, получал ответ. Каждый урок казался Глинке открытием. Такую методику ценят и современные студенты, так как она поддерживает постоянный интерес к предмету. Именно в этом залог успеха обучения.

Одна из задач у Глинки никак не решалась. Ему не давалась фуга на длинную тему, больше похожую на речитатив. Ученик бился над ней три урока. Ден принес большой старинный фолиант, в нем содержалась фуга Георга Фридриха Генделя (1685–1759) на эту же самую тему. Оказалось, что Гендель разрабатывал не всю тему, а только самый последний восьмой такт, который способен был превратиться в строгую вязь голосов. Это был наглядный практический пример того, как «работает» полифония и как можно этот принцип использовать в любой композиции. Музыка состоит не только из мелодий, как учили итальянцы. Сама мелодия делится на несколько мотивов, каждый из которых может стать «семечкой» для новой темы. Таков круговорот музыкальных идей в природе.

Кроме того, Ден задавал музыкальные головоломки на основе популярного материала — известных музыкальных тем, так что впервые в его методе Глинка увидел разумное совмещение старой теории и современной практики. Ни один учитель еще до этого не применял подобного: у Майера была полная свобода, а у Дзамбони темы казались слишком старыми, из далекого прошлого.

Плотные занятия продолжались в течение почти пяти месяцев, то есть фактически все время, что Глинка жил в этом городе. Впоследствии Глинка утверждал и настаивал, что Ден — его главный учитель. После занятий с ним он стал сочинять, как вспоминал композитор, «не ощупью, а с сознанием»[180].